«АХІЛЕЇДА» СТАНІСЛАВА ВИСПЯНСЬКОГО:

ФАТАЛЬНЕ ЗНАННЯ В АНТИЧНИХ ШАТАХ

Польського драматурга Станіслава Виспянського цілком природно зараховують до символістського театру [Taylor; Tomkowski, s. 186], і риси, які єднають польського драматурга з театральною мовою, наприклад, Моріса Метерлінка, можна знайти повсюдно у драмах поляка. Проте стильовий синтез Виспянського побудований на значно ширшому культурному контексті, і якщо риси символізму лежать на поверхні, то поетикальні і композиційні риси драм виявляють зв'язок із багатьма іншими культурними епохами.

Один з перших дослідників драматургії Станіслава Виспянського, А. Нємоєвскі, цілком слушно пише: «Виспянський у всіх своїх творах – символіст. Кожна його драма є єдиним великим символом чогось, що діється серед нас, що нас бентежить, радує, дратує, засмучує, про що мріємо і за чим забігаємо в майбутнє» [Niemojewski, s. 23-24]. Дуже примітно, що Нємоєвскі не намагається приписати символічності чи алегоризмові Виспянського конкретних потрактувань, розуміючи сутність символістського письма. Важливою заувагою є те, що дослідник розуміє весь твір як символ, тобто як символічну буттєву ситуацію.

Значна частина драм Ст. Виспянського написана на античні мотиви, і то здебільшого грецькі («Ахілеїда», «Повернення Одісея додому», «Мелеагр», «Протесилай і Лаодамія»). У способі алегоризації античних сюжетів знаходимо суттєву відмінність від притаманного драматургії, наприклад, Лесі Українки. Серед багатьох можливих шарів розуміння її античних драм можливий і постколоніальний: той шар, який першим впадав у вічі читачеві-сучаснику. Із драматургією Виспянського ситуація дещо інакша. Твори польського драматурга зазвичай написані на вже готові сюжети (таких серед античних драм Лесі Українки меншість): «Ахілеїда» і «Повернення додому Одісея» відтворюють сюжети гомерівських поем без суттєвих відхилень. Але що ж тоді такого актуального в цих драмах, якщо вже цитований А. Нємоєвскі писав: «Так, грецька драма. Але чи насправді грецька? Що є ній грецького? Давнина. А чому нас так зворушує та давнина? Бо в ній є сьогоднішні почуття» [Niemojewski, s. 19-20]. Дещо продовжуючи лінію розуміння, закладену в словах дослідника-сучасника, припустимо, що для Лесі Українки актуальним було витворення і власної ситуації, і власних героїв у цих алегоричних ситуаціях, натомість Ст. Виспянський заселяє готові ситуації грецьких міфів персонажами, що мислять по-модерному і зображені подекуди аж по-декадентськи.

Злам ХІХ-ХХ століття приніс дещо кардинально нове в розуміння людської ідентичності. З одного боку, було доведено рівноправ’я ірраціональних сторін свідомості (Бергсон), а з іншого – показана фрагментарність цієї свідомості (Фройд), присутність у ній неконтрольованих територій. Проте ці уявлення так само відбивали головні течії думки своєї епохи, і мають паралельне втілення в художніх творах, які не обов’язково зазнали прямого впливу філософських чи психологічних досліджень. У Станіслава Виспянського з цієї точки зору може бути проаналізований мотив «невпізнання» і «переодягання», відомий в європейській драматургії з часів античної драми. Рушієм конфлікту античних трагедій і комедій, і Шекспіра, який запозичив цей мотив через Плавта й Теренція, було невпізнавання. Воно могло як супроводжуватися перевдяганням, так обходитися без нього, мотивуючись нетямою, насланою ворожим божеством. Саме в такому стані Геракл убиває своїх дітей у трагедії Еврипіда «Нестямлений Геракл».

Цей же мотив присутній іще в «Іліаді», яку сумлінно переповідає Виспянський. Проте він увиразнює вже важливі для його доби колізії підміненої чи роздвоєної ідентичності: Патрокл одягає обладунок Ахілла і тому гине від зброї Гектора; у шати царя Резоса перевдягається Одіссей і так приходить до Пріама, і тому справжнього Резоса вважають за переодягненого вивідувача, і він гине; врешті, в кінцівці драми (що є лише декоративною віньєткою) на сцену виходить Афродіта, яка врешті виявляється Геленою. Отож мотив невпізнання швидше підкреслює розмиту ідентичність персонажа, межі якого втрачають чіткі обриси. Так само як межі людської свідомості втрачали свої чіткі обриси «монади», деформуючись під натиском нового розуміння людського «Я». 

Щодо ідейного наповнення античного сюжету, то воно має кілька аспектів.

По-перше, непослідовно, але відчутно деяких образах ахейських войовників утілені риси надлюдини Ніцше. Про це свідчать деякі їхні репліки, зокрема Одіссея: «Знай: богам дозволено убивати людей. Знай, що хто в собі жаль і милість заглушить, того людина вважатиме богом» [Wyspiansky, s. 41].

Проте значно більше зацікавлення в контексті модерністських уявлень про слово можуть викликати постаті віщунів, зображених у п’єсі. Їх троє: безіменний віщун-жрець (Ofiarnik) на початку п’єси, нестямлена Кассандра і прибитий горем, втратою синів, Лаокоон.

Агамемнон так дорікає жерцеві, який сам довіряє своїм віщуванням: Агамемнон: Отож, у мене має бути більше розуму, ніж у тебе, / коли ти, що піднісся над юрбою, сам до неї сходиш. Жрець: Лицарю, я не хочу змагатися з незнаною силою. / Як мають вдарити перуни, нехай впадуть на інших <…>  Королю, того разу жертва не була прийнята, / а коли затряслася рука, що її приносила, / враз зрозумів, що на мене діє чарівна сила. / Що щось відбувається, чого я не розумію, / і вибач, що не знаходжу слів, - не можу висловити [Wyspiansky, s. 52-53].

Наведений фрагмент лише підходить до колізії «фатального знання», як її можна умовно назвати. На сцені ніби в продуманій градації зявляється мимохідь Кассандра, яка вже не лише «не розуміє» того, що їй дано знати, а й намагається переконати в цьому усіх довкола: «Де Гектор!? Збудіть Гектора! (сунеться на колінах до Гектора) Гекторе!! – Встань, ти померлий, / твоє тіло стерв’ятники пожерли. / Гекторе, сестра волає до тебе! / Гекторе, сестра заклинає тебе!» і далі в тому ж дусі [Wyspiansky, s. 67-69]. Кассандра відкриває для себе сферу фатального знання, і це позбавляє її рівноваги. Лаокоон, який позбувся своїх синів (їх пожерли змії, наслані Посейдоном), вигукує в розпачі прокляття, називаючи храм «смітником». Він цілком виглядає божевільним, його слова часто не мають логічного зв’язку. Після його монологу на сцені відкривається люк, і з нього висовуються зміїні голови. Суто композиційно їх поява цілком не вмотивована. Проте вона виправдана зумисною градацією: жрець-віщун, Кассандра, і врешті, Лаокоон, з’являються на сцені як все катастрофічніші приклади взаємодії людини і сфери фатального знання. Врешті, поява зміїних голів і символізує безпосереднє вторгнення потойбічного, незрозумілого, невимовного в буденне життя.

Станіслав Виспянський використовує античні мотиви швидше як декорації, автор не здійснює культурологічного чи історичного відтворення епохи чи її настроїв. Переповідаючи сюжет «Іліади», Виспянський підкреслює мотиви, важливі для епохи декадансу: розмивання меж індивіда, фрагментація особистості, проблема стосунків людини і знання, підкреслення його фатальності.

Niemojewski, A. Stanislaw Wyspianski. Studium literackie / Andrzej Niemojewski. – Warszawa: Biblioteca Samoksztalczenia, 1903. – 92 s.

Taylor, N. Stanisław Wyspiański and Symbolist Drama: The Work of Art as "dramatis persona" / Nina Taylor // The Slavonic and East European Review. – Vol. 66. – N. 2. – Apr., 1988. – pp. 198 – 209.

Tomkowski, J. Mloda Polska / J. Tomkowski. – Warszawa: Wyd-wo Naukowe PWN, 2001. – 246.

Wyspianski S. Achilleis. Sceny Dramatyczne / Stanislaw Wyspianski. – Krakow: W drukarni Uniw. Jag., 1903. – 176 s.