ВИНИКНЕННЯ ГРЕЦЬКОЇ ДРАМИ

З ШАМАНСЬКИХ МІСТЕРІЙ[1]

Також звернемо увагу, що через те, що найкращі пам’ятки старовинної поезії є залишками цієї <первісної> епохи пісенної мови, то в найдавніших віршах, у грецьких трагедіях і зразках ораторського мистецтва було віднайдено численні місця, які нібито свідчать про помилки, надужиття й несмак. Натомість як багато міг би сказати з цього приводу філософ, який би вирушив до диких племен, що ще живуть у наш час, і навчився б у них того, як треба читати ці пам’ятки!

Й.Г. Гердер

[Гердер 1959, с. 150]

Давньогрецька драматургія на кілька тисячоліть наперед визначила головні характеристики усіх видовищних мистецтв європейського культурного ареалу, сформувала ядро його специфічних рис,  які в головних аспектах залишаються незмінними від часів Аристотеля до сьогодні. Проте модерністська епоха зламу ХІХ-ХХ століть була періодом ревізіонізму попередніх традицій у багатьох сферах культури, вона прагнула автентичності, природної первинності, яку, на думку філософій підозри, людина втратила під тиском культури і інститутів цивілізації. Гасло ad fontes було проголошено і в драмі: модерністські шукання нових форм драматичного вираження пішло не лише авангардними шляхами руйнування усталених канонів, але й ознаменувалося модерністським зануренням у витоки європейської літератури – давньогрецьку міфологію, ритуали і  літературу. Проте цей процес не був механічним копіюванням уже давно засвоєного європейською культурою спадку античності, навпаки, рецепція відбувалася на багатьох рівнях взаємодії, видозмінювалася в залежності від уже виробленої (або ні) і національної театральної традиції, і традиції антикознавства, Altertumswissenschaft у широкому розумінні (вивчення грецької і латинської мов та літератур, переклади античних текстів, їх дослідження тощо).  Саме на початку ХХ століття були закладені підвалини того типу досліджень, до яких належить і пропонована читачеві робота – адже саме тоді форма літературного твору стала об’єктом дослідження, а контекст залучуваних для дослідження європейської старовини текстів вийшов далеко за межі Європи в географічному розумінні.

Загальне поняття про драму як рід літератури

Згідно з традиційним з часів античності поділом літературних родів, драмі випало позначати сукупність жанрів, у яких герой зазвичай репрезентується не через слова третьої особи (автор, оповідач), а через власне мовлення і вчинки, які безпосередньо показуються реципієнтам (глядачам).

На перший погляд, головні ознаки драми та жанрові складові (як їх виокремлює, наприклад, Халізєв [Хализев]), не суттєво відрізняються від епічних жанрів. Існує подієвий ряд, який представлений сюжетом і фабулою, та актанти, себто персонажі, які його втілюють у діях та словах. Ідейний рівень так само представлений певними ідеями їх конфліктами. Проте кожен із перерахованих аспектів у драмі має іншу вербальну реалізацію або інтенсивніший прояв.

Отож, композиційними елементами драматичних жанрів є:

-         на рівні персонажа – способи вербальної репрезентації та взаємодії (монологи, діалоги, розповіді одних персонажів про інших; головний текст драми – це «ланцюжок висловлювань персонажів, їх реплік і монологів [Хализев 2002, с. 341];

-         на подієвому рівні: сюжет, перипетії та події як його складові;

-         на рівні часово-просторової організації художнього світу: час і простір дії (хронотоп);

-         на ідейному рівні: інтенсивний конфлікт, який є рушієм дії, і виявляється в подіях та в позиції самих персонажів.

Конфлікт у драматичному творі завжди більш інтенсивний, ніж у творі епічному. Тому у європейській драматургії можна простежити певну закономірність у зміні типу конфлікту. Зобразити її дуже умовно можна як поступовий рух від конфлікту героя і зовнішньої фатальної сили (Фатум, Доля грецьких трагедій, соціальна і ідеологічна дійсність ренесансових драм) – до конфлікту, який розгортається головно в свідомості персонажа, у його внутрішньому світі (бароко і класицизм, романтизм), і в останньому разі події зовнішнього світу є лише проекціями внутрішніх дисонансів героя. Цей поступовий зсув можна означити як поступову інтеріоризацію конфлікту в драматичному творові. 

Підходи до вивчення античної драми

Підходи до вивчення давньогрецької драми можна розподілити на дві головні групи: філософські і філологічні (літературознавчі і мовознавчі). Прикладом філософського дослідження античної трагедії є відповідні праці з естетики, що належать філософам-представникам філософії німецького ідеалізму (Е. Кант, Ф. Гегель), а також сучасних чи близьких до них і за часом,  і за світоглядом німецьких романтиків. Під впливом Й. Вінкельмана сформувалося уявлення про античну і передусім грецьку культуру як еталонну, взірцеву, «золотий вік» європейської цивілізації.

На рецепцію античної трагедії суттєво вплинула книга Ф. Ніцше «Народження трагедії з духу музики», проте й вона все ще перебувала в романтичному руслі рецепції античності, і вже наприкінці ХІХ століття була об’єктом критики в середовищі філологів-класиків. І.Ф. Аннєнський з позицій філологічного підходу чітко окреслив головні особливості інтерпретації античності в романтичному дусі: «Романтизм виокремлював античність як своєрідний unicum, для неї порушувалися загальні історичні закони: виходячи з уявлення <…> про золотий вік у минулому, романтики були схильні уявляти античність ніби в одному плані: геніальні твори були для них загадковим і благословенним даром неба. <…> Анахронізми у романтиків звичні <…> блискуча книга Ф. Ніцше «Народження трагедії з духу музики» відмічена печаттю романтичного ставлення до античності. Для Ніцше мистецтво давньої Еллади, як і для Буркхардта, визначалося виключно міфом, який він при цьому розумів односторонньо, не даючи міфу виходити за межі поетичної сфери. І його ідеальний Есхіл вийшов таким же антиісторичним, як і принижений ним Евріпід» [Анненский 2003, с. 28].

Проблема походження трагедії

Від Аристотеля прийнято розглядати походження трагедії з точки зору її змісту і лише частково – формальних показників. Так, формальні витоки трагедії схильні шукати в хорових жанрах (передовсім – у дифірамбі, проте існують і пропозиції про розгляд хору общини як першоджерела трагедії), а культові засади – в обрядах, пов’язаних із Діонісіями. Головним чином дискусії точаться про те, яким чином і чому були введені постаті спочатку одного, а потім двох акторів, і чи справді давньогрецька трагедія як жанр була плодом індивідуальної творчості, чи в ній превалюють давні фольклорні традиції.

Одна з найбільш вагомих змін у висвітленні особливостей давньогрецької трагедії – це відмова від її різкого розмежування з комедією (Поленц за [Шейнман-Топштейн 1962, с. 160]). Проте мало чи майже взагалі не висвітлені проблеми походження жанрових ознак трагедії, її композиційні витоки, які, як і витоки трагедії як суспільного явища, перебувають у сфері ритуалу. Одним із нечисленних зразків таких студій є книга Ґ. Томпсона «Есхіл і Афіни» (1950). Витоки грецької трагедії дослідник убачав у ритуалах, пов’язаних із культом вегетативного божества, що воскресає. Ритуал мав би бути тричленним, як і сама трагедія, і складатися з процесії, жертвопринесення (агон) і повернення процесії (комос). Саме з цієї тричленної композиції автор виводить композицію трагедії (цит. за [Шейнман-Топштейн 1962, с. 162]). Проте в основному дискусії про походження грецької драми не ставили собі за мету з’ясування витоків композиційних особливостей трагедії як жанру та їхньою кореляцією з сюжетами, обмежуючись лише рівнем тематики чи обрядової, культової мотивації. Така ситуація незмінно зберігалася протягом ХІХ і майже всього ХХ століття.

У. Віламовіц-Меллендорф у праці «Вступ до грецької трагедії» («Einleitung in die Griechische Tragödie») [Wilamowitz-Moellendorf 1907] підсумовує дослідження ХІХ століття і вказує на найбільш проблемні питання, пов’язані з походження давньогрецької трагедії. Головними пунктами критики попередньої традиції досліджень є превалювання філософських підходів над філологічними, що призвело до механічного відтворення думок про трагедію, які були висловлені ще романтиками і Шіллером [Wilamowitz-Moellendorf 1907, S. 45, 48]. Інший пункт, з яким не згоден еллініст, – це надмірне захоплення «Поетикою» Аристотеля і некритичне ставлення до його думок [Wilamowitz-Moellendorf 1907, S. 51], також – відірване дослідження трагедії від комедії, хоча вони – це «лише два види одного типу – драматичної поезії» [Wilamowitz-Moellendorf 1907, S. 52]. Адже якщо раніше вважалося, що комос не поєднуваний із релігійною поезією, то в часи дослідника ця думка захиталася. Головну тезу про походження античної трагедії, яка присутня вже в Аристотеля, У. Віламовіц-Меллендорф не піддає сумніву, проте вказує на її недостатність і вичерпаність для подальших досліджень: «Трагедія походить від дифірамбу. Здається справою малокорисною пояснювати малозрозумілу річ річчю взагалі невідомою» [Wilamowitz-Moellendorf 1907, S. 63]. Адже дифірамб – це лише хоровий спів, а саме той дифірамб, від якого пішла трагедія, «був мімічним» (mimische, тобто «акторським» – Н.Н.), але де, запитує сам дослідник, знайти такий «мімічний дифірамб» [Wilamowitz-Moellendorf 1907, S. 81]. У подальшому викладі еволюції трагедійного жанру дослідник користується лише матеріалом грецької літератури, зображуючи цю еволюцію як поступове нашарування на хоровій ліриці драматичних елементів. Проте сам же він дуже шкодує з того приводу, що східний театр, наприклад, індійський, залишається для нього недоступним через свою малодослідженість. Головний підсумок, який можна зробити на основі дослідження У. Віламовіца-Меллендорфа, полягає в тому, що зважаючи на дуже фрагментарну збереженість давньогрецької текстової традиції, у тому числі драматичної, дослідник перебуває в своєрідному інформаційному вакуумі, і без залучення інших традицій з метою типологічного зіставлення він буде приречений на переказ того, що колись сказав Аристотель, який сам уже володів дещо обмеженою інформацією про витоки античної драми. Тому У. Віламовіц-Меллендорф прямо говорить: «Здається, що було б правильніше запитувати (про походження трагедії – Н.Н.) у ботокудів чи камчадалів, ніж у греків» [Wilamowitz-Moellendorf 1907, S. 48]. Тобто дослідник добре розумів потребу залучення етнографічного і фольклорного матеріалу, проте він тоді був ще не достатньо систематизований, а через це – малопридатний до використання в літературознавчих дослідженнях.

Проте протягом ХХ століття у справі з’ясування походження давньогрецької трагедії нічого суттєво нового здійснено не було, що дозволило 1979 року Ґ.А. Зеку (Gustav Adolf Seeck) зауважити: «Питання витоків трагедії – це проблема, про яку багато дискутують, і будуть дискутувати, якщо який-небудь щасливий випадок не дасть нам до рук вирішального матеріалу» (цит. за [Leonhardt 1991, S. 15]). Головні напрямки суперечок полягають у довірі і недовірі до Аристотелевої «Поетики» або її конвенційних потрактувань, тобто за останні двісті років коло текстів, які обираються для зіставлення, не було суттєво розширене, природним наслідком чого є методологічна безвихідь.

Праця Ю. Леонхардта «Фалічна пісня і дифірамб: Аристотель про походження грецької драми» [Leonhardt 1991] підсумовує суперечки, що точилися в ХХ столітті довкола концепцій походження грецької драми, і так само говорить про малопридатність уже відомого грецького матеріалу для вирішення питання ґенези грецької драми: «Найдавнішими відомостями про походження трагедії донині залишаються розповіді про Аріона як винахідника τραγικός τρόπος[2] і про «трагічні хори» на погребальному бенкеті Адраста в Сикіоні. Але вони мають нічого спільного з тим, що Аристотель у «Поетиці» приписував заспівувачам фалічних пісень і відповідно дифірамбові, а швидше належать до театральних праформ, які Аристотель у «Поетиці» не мав у полі зору, адже для нього трагедія у технічному жанровому розумінні починається тільки там, де розвивається п’єса (вистава – Theaterstück)» [Leonhardt 1991, S. 61]. З цього природно випливає й те, що Аристотелевих даних не достатньо, аби пояснити походження головних композиційних рис трагедії і комедії. Так, комедію Аристотель виводить із таких компонентів: дифірамб, пісня сатирів, глузливі пісні (λέξις γελοία). Проте через розмитість цих понять, а головне – майже повну відсутність текстуальних свідчень про них, ними неможливо пояснити такі риси грецької комедії [Leonhardt 1991, S. 15]:

1) чергування суто хорових частин із епіррематичними (діалогічними), які розгортаються між героями чи героєм і хором;

2) наявність у комедіях Арістофана хорів, переодягнених у звірів («Оси», «Птахи», «Жаби»);

3) Аристотель виводить слово комедія від κῶμος «частина комедії і трагедії, яку хор і герой виголошують спільно», а сьогодні вже не приймаються за обґрунтовані пізньоантичні етимології цього слова від κώμη «село» чи κώμα «сон», (пор. [Frisk 1960 2, S. 62] – найавторитетніший у ХХ столітті етимологічний словник давньогрецької мови не подає етимології цього слова).

Докладний філологічний аналіз відповідних місць «Поетики» Аристотеля та культурного контексту дозволяє Ю. Леонхардту говорити, що насправді чіткої грані між комедією і трагедією не існувало, і фалічна пісня чи дифірамб були однаково причетні до появи обох цих жанрів [Leonhardt 1991, S. 10], і що в обох випадках під ними Аристотель міг мати на увазі κῶμος [Leonhardt 1991, S. 43]. Врешті, підсумком дослідження зв’язків грецької трагедії з карнавальним періодом Діонісій («dionysischen Fasten») Ю. Леонхардт вважає, що «дослідження витоків драми від самого початку мають іти цілковито іншими шляхами» [Leonhardt 1991, S. 42].

«Варто вказати тільки ось на що: свідчення Аристотеля про походження трагедії і комедії у новому, філологічно уточненому тлумаченні  готує шлях вирішенню старої проблеми» [Leonhardt 1991, S. 63].

Але після епохи структурно-типологічних досліджень фольклору і ритуалу ситуації мала б змінитися на краще. Культурологічний чи філософський підходи до дослідження давньогрецької драматургії приписують давнім текстам змісти, які властиві для сьогоднішнього реципієнта, але не враховують специфіку давнього мистецтва, не виокремленого з синкретичної ритуальної єдності дії, слова і переживання. Тому для зняття цієї методологічної вади ми залучаємо дані етнографії та фольклористики, які надають матеріальне опертя подальшим літературознавчим розвідкам. Тим паче, що подібне дослідження жанрової специфіки чарівної казки, здійснене В.В. Проппом, дало відповідь на багато не вирішуваних питань щодо композиції цього жанру.

Про походження слів драма, трагедія, комедія

Європейська культура користується поняттями, що з’явилися на ґрунті грецької мови і літератури, тому варто проаналізувати їхню первинну семантику, адже вона може дати краще розуміння і суто літературної специфіки позначуваних реалій.

«Драмою», згідно з візантійським словником Суда, який ввібрав у себе матеріал не збережених старіших словників, є

«драма: вироблення, річ. Як робити, виконувати.

Отож на відміну від «поезії», де підкреслювалася словесна «зробленість» (гр. ποιεω «роблю»), «зшитість» (лат. textus «тканина»), тут підкреслюється безпосередній зв'язок слова з дією, отже – ритуалом.

Трагедія так названа, як вважали ще в античні часи, від τράγος «цап» або τρύξ «молоде вино» [Suda E; Chantraine, pp. 1127-1128].

Назва комедії генетично споріднена з назвою шамана

в тюркських мовах

Назва комедії, як і однієї з частин трагедії – комосу, не має однозначної етимології. Припускають її зв'язок з грецьким словом __ «село, сільська громада». Проте визнаний спеціаліст з індоєвропейської етимології В. Абаєв вказував на зв'язок гр. κώμος із назвою давньоперського ритуалу samaya (грецькому к в індоіранських мовах відповідає s), а за межами індоєвропейського мовного континууму – з тюркським kam «шаман, камлання». Тому ймовірно, що комос, який потім дав назву всьому жанрові комедії, має не тільки спільноіндоєвропейське походження, але й ностратичні паралелі, що дозволяє віднести його витоки до часів існування ностратичної мовної спільності (10-15 тис. тому).

Отож дослідження термінів показує, що лише найбільш загальне позначення (драма) має прийнятну етимологію, трагедія має сумнівну етимологію, а походження комедії ще більш проблематичне, і тільки версія В. Абаєва [Абаев 1990] дає певні точки опори, проте вони вимагають подальшої перевірки на екстралінгвістичному матеріалі.

Композиційна структура

давньогрецької трагедії

у світлі даних етнографії та фольклору

«Поетика» Аристотеля і її зв'язок з ритуальними практиками. Аристотель у Поетиці дає швидше поради суто практичного плану про те, як, виходячи із суто текстуальних показників тексту, визначити, до якого жанру він належить. Його аналіз переважно лежить в лінгвістичній сфері, і поняття «стилю» стосується швидше «поєднання слів», а не стилю як складної  культурно-естетичної єдності із багатьма шарами конотацій. Лише з часом читачі Аристотеля нашарували на його текст свої погляди на літературу, приписуючи йому невластиві від початку змісти. Подібно до цього й відбулася еволюція сприйняття іншого тексту, який сперш був зорієнтований на суто текстуальний, лінгвістичний рівень – з «Герменевтикою» Ф. Шляєрмахера. Посутньо ситуація із «Поетикою» Аристотеля – та ж сама.

Аристотель описав у «Поетиці» систему жанрів, яка вже на час його життя склалася в грецькій літературі. Він автор дескриптивної поетики. Він лише висловив те, що імпліцитно існувало в поетичній практиці грецької літератури і красномовства, які ще не надто було диференційованими. Тому не дивно, що вчення про метафору і метонімію, перейменування, можна зіставити із вченням про кеннінги і хейті в Молодшій Едді, із імпліцитно присутніми типами метафор і перейменувань в Ріг-Веді. Таким чином, Аристотель, рефлексуючи над природою образної мови, висловлює не власні думки, узагальнює практичні навички грецьких літераторів, які, у свою чергу, успадкували їх від архаїчнішого типу літератури, носіями якої були ще індогерманські недиференційовані так різко народи. Адже саме на перейменуваннях будувалися найдавніші поетичні жанри – замовляння, а особливо загадки. Іншим архаїчним моментом, про який Аристотель говорить як про правило, є гра зі звуковою формою слів (повтор того ж слова, нанизування однокореневих слів, суголосних за звучанням слів), що теж має відповідники в практиці творців Ріг-Веди. Таким чином, Аристотель не є теоретиком, він є описувачем, який вперше просто відрефлексував те, що раніше було присутнє лише як практична навичка.

Жанрова структура трагедії в «Поетиці»

Головну композиційну роль  у трагедії відіграє хор як колективний діяч, його поява і зникнення на сцені (орхестрі) знаменують початок і закінчення драми. Відповідно до участі хору, Аристотель поділяє трагедію на такі частини: «Щодо обсягу частин, на які вона поділяється, то це такі: пролог, епісодії, ексод, хорова частина, яка, у свою чергу, поділяється на парод і стасімон. Ці останні частини спільні для всіх хорових пісень, але особливість деяких становлять співи зі сцени й комоси. Пролог – це частина трагедії перед появою хору; епісодій — це частина трагедії між суцільними співами хору; ексод — це частина трагедії, після якої вже немає співів хору. З хорових частин парод — це перший виступ цілого хору; стасімон — це пісня хору без анапестів і трохеїв; комос — це об'єднаний жалібний спів хору й акторів на сцені» (пер. Ю. Мушака і Бориса Тена).

Наприклад, схематичне зображення композиції трагедії «Прометей прикутий» таке: пролог – парод – епісодій 1 – стасим 1 – епісодій 2 – стасим 2 – епісодій 3 – стасим 3 – ексод. Від драми до драми відрізняється зазвичай лише кількість контрастних пар епісодій-стасим (під час епісодію хор рухається, на відміну від буквально «статичного» стасиму).

Як бачимо, попри різні сюжетні колізії, можливі в драмі (як у літературному творі), її членування для Аристотеля лежить у сфері її театрального, драматичного втілення.

Вихідною точкою сюжету драми є фатальна помилка (αμαρτία), яка не має нічого спільного з суто християнським моралізованим розумінням «гріха» (у подальшому вжитку грецьке  αμαρτία набуло саме цього значення, але це сталося через пів тисячоліття після Аристотеля, про первісне значення цього слова в Аристотеля див. у нього самого, 52b35-36). Сучасні дослідження схильні вбачати в терміні αμαρτία зовсім не етичний зміст, а широке коло помилкових дій, зроблених через невідання – і таким чином таких, що заслуговують поблажливості, а не однозначного осуду [Stinton 1975]. На нашу думку, фукнціонально αμαρτία виконує роль переступу в проппівській схемі чарівної казки, або ж – переступу, який передував шаманському камланню.

Центром трагедії є «агон», у якому відбувається «перипетія» (за Аристотелем, раптова зміна суті ситуації на протилежну) – у подальшому буде показано, що саме цей агон є композиційним і сюжетним відповідником центральної суперечки шамана, що спустився до підземного світу, з його володарем.

Із зв’язків із дифірамбічною поезією можна пояснити тільки окремі частини трагедії, зокрема – діалогічні епізоди (стихомітію). На зв'язок останніх із фольклором і самої трагедії, яка мала виокремитися з культу, ще наприкінці ХІХ століття звернув увагу О.М. Веселовський.

Варто звернути увагу на проблемність визначення уже згадуваної хорової частини трагедії – комосу. Вважають, що комос – це такий же базовий елемент трагедії, як парабаса – комедії [Cornford 1913, p. 42]. Аристотель говорить про комос, що це «спільний плач хору й актора[3]». Поняттям «комос» зазвичай позначається або спільна пісня хору й актора, або їхній почерговий обмін репліками. Ф.М. Корнфорд вказує на те, що у трьох грецьких трагіків далеко не завжди комос має характер плачу, і це дозволяє йому припустити, що витоки грецької трагедії варто шукати в тому значенні «комосу», яке стосується діалогічних обмінів репліками між актором і хором, але не в суто в плачах. Ця думка збігається з висловленими раніше міркуваннями О.М. Веселовського.

Ритуальне походження поняття «катарсис»

Як річ самозрозумілу в «Поетиці» Аристотель згадує катарсис. Решту понять, навіть етимологічно прозорих для грека (парод, ексод, трагедія, драма тощо) Аристотель постійно пояснює. Але термін катарсис залишає без жодних коментарів, що може бути не обов’язково слідом недбалості: може, воно було настільки поширеним і зрозумілим, що пояснювати його було б трюїзмом (пор. [Dielcher 2007, S. 245]). Про його точне наповнення було багато дискутовано, проте переважно у контексті естетики та філософії, себто зовнішніх щодо самої трагедії сфер знання. Аристотель вжив це поняття в тому значенні, яке природно випливало з усього культурного контексту, в якому існувала трагедія на початкових етапах, тому всі пізніші понятійні нашарування є плодами художньої й культурної ідеології пізніших епох.

Якщо підійти до трагедії як до явища, що коріниться в ритуалі, то і значення «катарсису» стане зрозумілішим. Так, в Афінах проводився щорічний ритуал буфоній, тобто «биковбивства», у якому всі гріхи міста переносилися на жертовного бика [Арановская 1974, с. 62]. Після символічного судового процесу жертовна тварина чи особа йшли у вигнання за межі полісу. Так само і свято Діонісії, на яке відбувалися змагання драматургів, мало карнавальний, очисний характер. Дуже часті в давньогрецькій трагедії сцени суду, повідомлення «свідків» і под. дозволяють О.Р. Арановській помітити зв'язок між трагедією та очисними ритуалами: «Тема вигнання, або виходу (исхода), постійна в фіналі грецької трагедії, і в цьому можна припустити рудимент давнього стержня трагедії як очисної процесії» [Арановская 1974, с. 68].

Проте сучасні дослідження значно розширили розуміння поняття катарсис у давньогрецькій культурі. Уже за століття до Аристотеля цей термін відігравав дуже важливу роль у працях Гіпократа та його послідовників, і загалом у їхніх текстах κάταρσις вживається майже тисячу разів [Staden 2007, p. 21], тобто частіше, ніж у будь-якому іншому відомому корпусі текстів класичного періоду, тому ці контексти вживання не могли не вплинути на специфіку цього терміну в Аристотеля та й сам вибір саме слова κάταρσις для опису дії трагедії. Загалом κάταρσις означав виведення внутрішніх речовин (або інших «причин» захворювання) назовні, що епістемологічно має ширше значення як розкриття таємниці, переведення абстрактного в предметне (хворобу і її причину – в предметну форму) [Staden 2007, p. 34]. Грецька медицина у своїх уявленнях уже не оперує анімістичними поняттями, проте продовжує уявляти здоров’я людини як постійну боротьбу внутрішніх і зовнішніх стихій, що її єднає з давніми ритуальними практиками.

Не меншу вагу мало поняття κάταρσις і в досократичній філософії: від філософа Емпедокла збереглися фрагменти його поеми «Καθαρμοί» («Очищення» в множині), назва якої апелює до ініціаційного очищення [Primavesi 2007, S. 219]. Відповідно, у подібному значенні вживалося це слово і в контексті орфічних та інших містерій [Hoessly 2007].

Донедавна дискусії про значення поняття катарсис відбувалися на полі естетики і етики, але не в сфері ритуально-міфологічного світогляду, плодом якого і є трагедія як релікт ритуалу в уже багато в чому міській – полісній – культурі. Але саме з цього погляду узгоджуються всі питання щодо сесну поняття κάταρσις: воно апелює не окремо до очищення тілесного, емоційного, естетичного, морального, а синтетино до них усіх водночас, бо є залишком магічного погляду на дійсність, який в грецькій класичній літературі зберігся в корпусі Гіпократа, у філософських фрагментах Емпедокла, і лише раз був ужитий у протолітературознавчому трактаті Аристотеля. Тому розгляд проблеми катарсису в одній зі сфер дасть лише часткове її розуміння. Отож поняття катарсису, яке Аристотель вживає для пояснення впливу трагедії на глядача, має надійні паралелі лише в нелітературній сфері (хоча суто «літератури» як belles lettres тоді й не існувало): у медичному узусі та містеріальних культах, звідки його запозичив філософський дискурс, тобто у сфері ритуалу, адже старовинна медицина як «практична» натурфілософія була прямим продовженням ритуального розуміння світу. А головні риси грецької трагедії – композиція, роль хору, співвідношення останнього з актором, а потім акторами – не може бути пояснена лише на грецькому матеріалі, як це визнав ще на початку ХХ століття У. Віламовіц-Меллендорф. Тому логічним виходом із цієї ситуації буде звернення до ширшого мета ріалу як за типом (фольклор, етнографія), так і за географією. Цілісна структура трагедії постає як складне ціле, яке не має пояснення у межах відомої грецької літератури. Тому є сенс звернутися до ритуальних витоків античної драми, проте не на етнографічному чи театрознавчому рівні, як це здійснено, наприклад, у книзі Авдієва «Походження театру» [Авдиев], а на більш текстуально зіпертих свідченнях. Тим паче, що думки про ритуальні витоки грецької драми висловлювалися незалежно різними дослідниками (наприклад, [Greenwood 1936; Фрейденберг]).

Композиційна специфіка комедії

і її спільність із трагедією

Комедія дає дуже цінний матеріал для розуміння еволюції трагедії, адже вже наприкінці ХІХ століття було зрозуміло, що витоки обох жанрів треба досліджувати разом. Це зовсім не суперечить і деяким ігнорованим раніше пізньоантичним свідченням. Так, у візантійському словнику «Etymologicon Magnum» сказано, що назва «трагедія… була спільною і для комедії» [Leonhardt 1991, S. 68].

У галузі дослідження давньогрецької комедії виняткову роль донині відіграють праці Ф.Ф. Зелінського, який вперше виявив композиційні особливості, спільні для всіх збережених грецьких комедій [Шейнман-Топштейн 1985, с. 114]. Ф.Ф. Зелінський, говорячи про відмінності старої комедії (відомої з одинадцяти комедій Арістофана) від нової  (представленою комедіями і фрагментами Менандра), вказує, що перша така багата на виражальні засоби саме тому, що зберігає архаїчну рису – присутність хору [Зелинский 1883, с. 141].

Синтагмою Ф.Ф. Зелінський назвав головну частину комедії, яка відповідає катастрофі, центрові трагедії – тобто моментові, коли герой чи герої усвідомлюють наявну ситуацію як трагічну (Едип виявляє, що вбивця – це він сам і под.). Із 11 комедій Арістофана 8 зберегли цю частину. Ця дія може бути названа й агоном, бо головні учасники її – це обвинувачуваний та «суддя». Їхня суперечка створює ідейний і композиційний центр комедії [Зелинский 1883].

Отож, комедія зберегла більше спільних рис із ритуальними практиками (пор. символічний суд на святі Буфоній). Проте головні композиційні риси залишаються актуальними як для комедії, так і  для трагедії: сюжетно драма розпадається на  дві частини – до розпізнання, викриття героя як винного, а ситуації – як трагічної, що на композиційному рівні виражається центральною позицією синтагми комедії і перипетії трагедії, обрамлених партіями хору.

Потреба структурного зіставлення

грецької драми

зі збереженими зразками

шаманістичної ритуальної драми

Хоча значна частина сучасних досліджень витоків давньогрецької трагедії все ще спирається на аристотелівську традицію, проте все частішають критичні прочитання його «Поетики» (напр. [Leonhardt 1991]), і в поле зору дослідників потрапляють як античні свідчення, ігноровані раніше, так і паралелі з-поза меж елліністичної ойкумени. Так, у платонівському діалозі «Мінос» стверджується, що трагедія як жанр значно старіша: «А трагедія значно старіша від того, як прийнято вважати, і вона походить не від Теспіса і не від Фриніха, а якщо хочеш розвідати, з’ясується, що це дуже давній винахід цього міста (тобто Афін)»[4] (переклад із давньогрецької наш – Н.Н.) Minos 321A [Plato 1927, p. 418].

Досліджуючи пам'ять жанру, не можна не враховувати реліктові явища, що зберігаються на пізніших щаблях розвитку літературних форм, хоча на них нашарувалися нові пласти. Тому говорячи про актуалізацію архаїчних форм драматичної мови в модерністській драматургії, ми маємо поглянути на саму античну драму як на явище гетерогенне, і виявити в ньому старіші страти, магічні, ритуальні, на які наклалися пізніші нашарування міської культури.

Донедавна проблемою зв’язків давньогрецької драматургії з архаїчнішими формами театральних дійств займалися етнографи, фольклористи або театрознавці. Через це найбільш дослідженими залишаються ті аспекти, які пов’язані з акційним і предметним компонентами драми, проте зв’язки текстового компонента залишаються недостатньо висвітленими. Це спричинено й тим, що текстовий компонент ранніх форм театральних дійств (шаманських містерій тощо) порівняно нещодавно став об’єктом структурно-композиційного дослідження (О.С. Новік [Новик 2004]), яке уможливлює подальший жанровий аналіз давньогрецької драми на тлі явищ, що стадіально їй передували. Адже жанрові структури є значно стабільнішими, ніж ідеологічні уявлення, що їх зумовили спершу, як це переконливо було доведено В.Я. Проппом на матеріалі чарівної казки. Логічно припустити, що зіставлення композиційних ознак давньогрецьких драматичних жанрів із жанрами інших традицій, стадіально архаїчніших, теж би могло змінити наше розуміння античної драми.

Треба мати на увазі, що попри свою архаїчну, на сьогоднішній погляд, суть, збережені досьогодні давньогрецькі драми вже є продуктами міської цивілізації і побудовані на вченості і знаннях, які вже мали не багато спільного з суто фольклорною стихією, з якої вони первісно походять.

Драматичне дійство має компонент акційний і словесний. Саме на перетині обох сфер і відбувається поява драматургії. Протягом довгого часу текстовий компонент залишався мінімальним і суто допоміжним у ритуалах, пов’язаних із господарською діяльністю, культами тотемних тварин чи родових предків. Приблизно можна визначити, коли текстовий компонент стає рівноправним або навіть домінантним щодо акційного: на етапі появи шаманізму та подібних драматизованих форм ритуалу.

Ми розрізняємо два типи зв’язків давньогрецької драми з ритуальними практиками, у тому числі й шаманізмом. Перший тип зв’язків полягає в відтворенні і адаптації шаманістичних уявлень, які втілюються в колізії п’єси, в поведінці героя. Ці зв’язки є частковим виявом пережитків шаманізму в давньогрецькій культурі, про що говорив М. Еліаде [Eliade 1968, p. 305-310], і нами не будуть досліджуватися, бо вони були достатньо висвітлені у відповідній літературі. Інший тип, який ми пропонуємо вперше, передбачає зіставлення композиційних структур шаманського ритуалу, розглянутого як драматичне дійство в зародковій формі, і композиції давньогрецької трагедії. Саме цей тип зв’язків і перебуватиме в фокусі нашого розгляду.

Багато питань ставить походження слова трагедія, яке вказує на зв'язок перших драматичних дійств Греції з культом козла. Проте з’ясування точної етимології й зв’язків із культом, форми якого можна лише припускати в загальних рисах, не дозволяє вирішити питання, які з композиційних рис давньогрецької драми є найархаїчнішими, адже в межах грецької літератури не існує текстових пам’яток, які б відображали в усій повноті долітературні форми драми. Адже дифірамб, зв'язок якого з трагедією не ставиться під сумнів багатьма вченими, так само є літературним твором. Очевидно, що «внутрішня» реконструкція витоків античної драми, тобто залучення тільки грецького матеріалу, уже не дає відповіді на запитання про суть грецької драми, а також про ключові поняття, у тому числі «катарсис». Тому постає нагальна потреба вийти за межі як суто грецького, так і суто літературознавчого матеріалу задля вирішення питання про витоки жанрової структури давньогрецької драми.

Камлання як ритуал і як драматичне дійство

та його відгомони в давньогрецькій драмі

Існують ґрунтовно досліджені у відповідних наукових галузях паралелі між грецькою трагедією і ритуальними практиками народів, що перебувають на архаїчному етапі суспільного розвиту: ще О.Н. Веселовський стверджував типологічну і генетичну спорідненість стихомітії грецької трагедії з народними піснями-діалогами [Веселовский 1989, с. 166 і далі]. Словесний компонент у драмі є, якщо дивитися з перспективи ритуалу, пізнішим нашаруванням. Найбільш ранні форми драми – це пантоміма і танець в межах ритуалу [Harisson 1913, pp. 29–48; Авдиев]. Як відомо, хор виконував не лише словесну партію, але й часто – хореографічну, особливо ж у комедіях. Свідченням дуже давньої традиції, що збереглася в античному театрі, є використання масок, що має дуже широке коло культурних паралелей у багатьох релігійних практиках [Авдиев]. Первісно маска виконувала допоміжну роль у пантомімі, про що свідчать особливості деяких архаїчних театральних дійств Азії – замість актора в масці слова проказує читець [Крижицкий 1927]. 

Природу ритуалу пояснюють по-різному, і до наших завдань не належить перелічування усіх його визначень. Натомість найважливішим для нас є з’ясування характерних рис ритуалу як явища, що містить у собі зародки драматургії. Згідно з Е.Б. Тайлором, обряд є «драматичним вираженням релігійної думки» [Тайлор 1989, с. 458]. О.Н. Веселовський, пишучи про народні антифонні пісні, часто зсилався на фольклор народів Африки, Америки, Австронезії. Проте не залучав фольклору народів далекої Півночі і Сибіру, які зберегли не менш важливі свідчення про ранні етапи розвитку драми. Найбільш архаїчним ритуальним явищем, яке вже достатньо добре збереглося до наших днів і було зафіксоване, є шаманізм народів Азії, передовсім – Сибіру. Шаманські «містерії», як їх іноді називають, мають усі ознаки драми: «Головна функція шамана в екзорцизмі хворого – психотерапевтична, а його метод – драматичний» [Charles 1953, p. 97].

Перебуваючи у своїх релігійних уявленнях ще на етапі анімізму, тюркські, монгольські, а також палеоазіатські та самодійські народи зберегли ритуальні практики, що своїми витоками сягають останніх часів первісного ладу. Звісно, семантична наповненість від народу до народу буде змінюватися відповідно до особливостей міфологічної системи, проте головні ритуальні практики в загальних рисах мають спільні композиційні особливості не лише в межах сім’ї споріднених народів (див. [Алексеев]), а й у більшому просторовому континуумі [Новик 2004, с. 42]. Проведення композиційних паралелей між шаманізмом народів Сибіру й давньогрецькою трагедією дозволяє виявити в останній ті риси, що стадіально належать до ранішого етапу розвитку драми, ще долітературного, коли драматичний елемент був лише частиною ритуального дійства. Звісно, між архаїчним драматизованим ритуалом, як його зберігає шаманське камлання, і вже інституалізованими формами давньогрецької трагедії мало бути багато проміжних ланок, які науці лише почасти відомі. Проте таке зіставлення дозволить виокремити найбільш архаїчні риси композиції грецької драми та з’ясувати витоки її композиційної будови, що іще не було зроблено раніше. Ми намагаємося показати, яким чином ритуальні практики залишаються на рівні синтаксису композиційних елементів, навіть уже в культурний період, і створюють каркас жанру – як композиційний, так і тематичний, а відповідно – сюжетний.

Камлання як очисний ритуал показує можливі витоки «катарсистичного» погляду греків на трагедію

Словесний компонент часто присутній у ритуалі, проте в шаманських камланнях словесний компонент вже поєднується з драматичною грою: «Камлання якутського шамана не було знетямленим танцем, який доводив його до екстатичного стану. Воно посутньо було багатоактним, драматичним, іноді комедійним, дійством, не позбавленим театральності, яке проводилося в певній послідовності», що визначалася обрядовим каноном [Алексеев 1984, с. 186, 187]. Дослідниця камлань О.С. Новик так говорить про їх театральність: «Увагу дослідників привернула безсумнівна наявність у камланнях акторської імпровізації, різноманітних трюків, використання іноді дуже складного реквізиту, і ціла низка інших елементів, відомих нам і з більш розвинутих форм театру» [Новик 2004, с. 61]. Камлання складалося з «тривалих ігрових епізодів» і діалогів, і в середньому тривало близько двох-трьох годин [Новик 2004, с. 31].

Особливо важливим є спосіб сприйняття камлання його «публікою». За О.С. Новік, присутні при камланні родичі хворого були «носіями трагічної ситуації» (виділення наше – виділення наше, Н.Н.), «їх статусом була роль публіки: зовнішня щодо самих себе позиція перетворювала їх у споглядачів власної долі» [Новик 2004, с. 95-96]. Проте учасниками і спостерігачами могли бути й усі члени громади, якщо було порушене життя всього колективу. 

Важливою типологічною особливістю камлань є те, що вони зазвичай базувалися на вже наявних міфологічних наративах, а за достатньої розвиненості епічних міфологічних оповідей – на цих останніх.  Міфологічна оповідь, що часто мала форму епосу, ставала для камлання джерелом не лише поетикальних засобів, але й персонажів та сюжетних ходів [Новик 2004, с. 97-98], точно так само, як грецькі трагедії будувалися на матеріалі гомерівського епосу та кіклічних поем.

Учасниками камлання були, крім самого шамана, родичі хворого чи вся громада, в якій сталося нещастя. Проте разом із шаманом у камланні могли брати участь його помічники, що допомагали йому здійснювати маніпуляції з ритуальними предметами, з сучасної точки зору – театральною «бутафорією». Проте головними діячами камлання як драматичного твору були духи-помічники, яких було зазвичай досить багато (до десятка), яких викликав шаман одного за одним і зображував їхню поведінку: «Серед духів-помічників шамана найчисленнішими були духи в подобі диких звірів і птахів» ([Вайнштейн 1964, с. 2], пор. також про птахів [Balzer 1996, p. 306], виділення наше – Н.Н.). Після першого етапу, скликання духів, відбувалося ворожіння (пошук причини хвороби чи нещастя), далі – лікування, і врешті, розпуск духів-помічників [Ксенофонтов]. Лікування мало форму драматично розіграної подорожі у світ духів. Шаман зі своїми духами-супутниками вирушав у подорож, яка була ритмічно організована: долаючи все нові перешкоди (їх зазвичай було дев’ять) – небеса, переправи – шаман робив зупинку і проводив переговори з охоронцями, і знову вирушав, імітуючи їзду на коні, біг чи політ (при цьому варто зазначити, що він «відбувався» не в горизонтальній, а у вертикальній площині). Кількість таких епізодів могла варіюватися. Прибувши до місця призначення своєї подорожі, шаман вів складні переговори з божеством, від якого залежало здоров’я хворого чи благополуччя громади, і повертався додому, у зворотньому порядку повторюючи свій попередній шлях. Коли шаман «повертався», присутні при камланні вітали його так, ніби він щойно прибув із далекої і довгої подорожі, розпитували про дорогу, шаман виголошував віщування на прохання присутніх [Новик 2004, с. 23-42]. Важливо наголосити, що символічна подорож є центральним компонентом не лише сибірських шаманських камлань: вона зберігає своє значення й навіть композиційні ознаки далеко за межами поширення сибірського шаманізму, наприклад, у непальських магічних обрядах повторюються різні «пограничні місцевості», проходження яких разом із шаманом дозволяє хворому вилікуватися [Desjarlais 1989, p. 303].

Отож, головні композиційні частини камлання можна зобразити так: 1) поява шамана і його помічників; 2) дорога «туди», у якій чергуються динамічні і статичні епізоди пантоміми; 3) діалогічна розмова з божеством; 4) дорога назад; 5) розпуск духів.

Еволюція грецької драматичної форми

нагадує еволюцію шаманського ритуалу

Варто наголосити, що протиставлення шамана з духами (його «хором»), ймовірно, відбулося доволі пізно, і на перших етапах сам шаман був своїм «хором», учасників якого він зображував з допомогою пантоміми. Це не суперечить уявленню про хор як про одного актора, яке прямо постульоване в Аристотеля. Тобто можна припустити певну дифузність між хоровими партіями та «моновиставою». Останню зберегла індійська традиція як жанр під назвою «бхана» («п’єса-монолог», у якій актор «говорить у повітря, повторює відповіді, які нібито чує, знову звертається до осіб, яких глядачі не бачать, словом, імітує масову сцену» [Гринцер 1979, с. 49]). Така дифузність індивідуального-колективного, що помітна і в грецькій драмі (хор говорить як один ліричний герой, часто в першій особі однини) природно випливає з самої суті особливостей зображальності камлання.

З цієї точки зору стає зрозумілішим, чому перша форма трагедії взагалі не мала акторів, про що говорить Діоген Лаертський: «Адже в старовину в трагедії діяв лише хор (μόνος ο χορός διεδραμάτιζεν), а потім Теспіс додав одного актора, другого – Софокл, а третього – Есхіл» [Leonhardt 2004, S. 65]. Проте не тільки композиційні особливості давньогрецької драми дозволяють говорити про типологічні, і ймовірно, генетичні зв’язки з шаманськими камланнями, але й система персонажів. Про функціональний еквівалент «хору» відомо і з інших регіонів [Charles 1953, p.116].

Так само, як шаман під час камлання «перевтілювався» в якогось зі своїх духів-помічників, так і хор час від часу говорить за когось із акторів. Есхіл, що ввів другого актора, здійснив розрив із попередньою ритуальною традицією, що виглядала вже як закостенілий пережиток архаїчної епохи.

Походження хору як «колективного героя» (а саме таким він і сприймався – Аристотель називає його «одним із акторів») може мати кілька тлумачень. Склад його у трагедії завжди «людський», у той час як комедія, ймовірно, зберігає архаїчніші риси [Kenneth S. Rothwell]: хори в Арістофана часто складаються з тварин (відповідно й комедії називаються «Оси», «Птахи», «Жаби»). При цьому сприйняття комедії як чогось несерйозного і далекого від релігійного наповнення далеке від істинності і спричинене лише новочасним розрізненням «високого» і «низького», що з’явилося в епоху класицизму. Насправді ситуація інакша, і, наприклад, у «Хмарах» Аристофан критикує софістів і Сократа, а в «Птахах» вкладає в уста хору птахів фрагменти орфічної космогонії, що є найдавнішим писемним свідченням про популярність учення орфіків. Сам комос не мав первісно нічого спільного з «комічним», а був спільним плачем хору й актора. У шаманських камланнях трагізм ситуації компенсувався «сміховою терапією», провокованою витівками шамана і його уявних помічників – ця частина обряду донині збереглася в якутів (саха) [Balzer 1996, p. 313].

Трагедійний вісник як шаман,

що повертається з потойбіччя

Ще Аристотель указував, що в трагедії найбільш важливі сюжетні перипетії не показуються безпосередньо на сцені, а про них оповідає вісник. Вісник є традиційним персонажем усіх давньогрецьких трагедій, як і хор, якщо його вважати колективним персонажем. Вісник (грецькою άγγελος) привертав увагу дослідників грецької драми, стан вивчення цього конвенційного персонажа був підсумований у монографії Дж. Барета «Оповідь на сцені: поетика вісника в грецькій трагедії» [Barett 2002]. Згідно з Дж. Баретом, еволюція образу вісника в грецьких трагіків може бути зображена як поступовий відхід від епічної конвенційності і безособовості до все більшої індивідуалізації і врешті до повного позбавлення конвенційних рис. Так, у найбільш ранніх зразках грецької трагедії, що дійшли від Есхіла, промови вісника мають багато рис художньої умовності, характерних для епічної оповіді: вісник не висловлює власного ставлення до подій, він навіть не їх безпосереднім учасником, але завжди підкреслює, що був поряд і все бачив; цій конвенцій водночас суперечить поєднання непоєднуваних часових і просторових планів. Вісник представлений як чиста «точка зору», з якої ведеться спостереження, його тілесність у тексті не представлена. З іншого боку, слова вісника ніколи не викликають сумніву, адже він постає як цілком правдивий свідок. Натомість у пізніших зразках, в Софокла і в Еврипіда, вісник втрачає первісну конвенційність: його слова можуть бути неправдивими (що вказує на поступове проявлення індивідуального начала), а сам вісник уже не є персонажем-функцією, позбавленим тіла – його можуть навіть поранити. Отож, помітно, що спершу вісник мав суто технічну функцію – передати повідомлення про події «за межами сцени». На цьому дослідження Дж. Барета завершується, не з’ясувавши, на нашу думку, головного: які давніші за сам жанр трагедії уявлення вплинули на формування постаті вісника. Адже за видимою одномірністю цього персонажа криються комплекси більш архаїчних уявлень про слово і взагалі про інформацію.

У традиційному, фольклорному мисленні багато абстрактних категоріальних розрізнень, зрозумілих сьогодні, представлені дифузно, нерозрізнено, антропологи неодноразово стикалися з тим, що в народів, які досі живуть на ранніх стадіях розвитку, не існує абстрактне поняття числа: число передається тільки через певну предметну представленість. Та ж закономірність зберігається і для інших абстрактних понять. Так, усе неприсутнє безпосередньо в полі зору теж набувало певного зближення з абстрактним поняттям (навіть латинське слово abstractus означає дослівно «віддалений») і потребувало предметного унаочнення чи уособлення. Щодо промовленого слова ця конвенція проявляється в різних архаїчних традиціях: так, майже всі старовинні епоси мають свого легендарного автора, бо інакше повідомлення втратило б своє «підкріплення» (Вальмікі в індійців, Гомер у греків, Вайнамьойнен у фіннів). У літературах, що перебувають на стадіально раніших етапах розвитку, наприклад, у ненців, є навіть спеціальний технічних персонаж у казках – лаханако, буквально «слово». Коли треба змінити точку зору, оповідач говорить: «А тепер Лаханако прийшло до діда й баби…» і под. Адже повідомлення не може бути відірване від свого оповідача: історія є лише побачена і розказана кимось, повідомлення існує лише як чиясь інформація. 

Таким чином, конвенційна постать вісника в давньогрецькій трагедії відображає долітературні, фольклорні уявлення про статус оповіді. Конвенційність цього персонажа, так само як і конвенційність колективного персонажа-хору вказує на те, що вони є реліктами, пережитками попередніх епох розвитку драми ще в межах ритуального синкретичного дійства.

Вісник зазвичай приходить для того, щоб сказати повідомлення, яке докорінно змінює всю ситуацію, тому його роль у сюжеті – одна з головних. У камланні теж присутній обов’язково момент віщування – шаман, «повернувшись» з іншого світу, зобов’язаний виголосити віщування як індивідуальні – для всіх присутніх, так і колективні – для всієї громади загалом. Проте на відміну від трагедійного вісника шаман вступав у роль віщуна лише наприкінці камлання [Новик 2004, с. 57]. Але типологічно функція віщуна шамана наприкінці камлання та ж, що й вісника у межах драми – адже після завершення камлання саме це віщування визначало соціальні стратегії поведінки присутніх, як повідомлення вісника визначало поведінку персонажів трагедії в «розв’язці». 

Стихомітія і діалогізм ритуалу

Епос не знав діалогу  в теперішньому розумінні – спілкування між героями могло відображатися в тексті лише шляхом послідовних монологів, які мали обов’язковий ритуалізований зачин і завершення, формули для введення в текст твору. Грецька драма, крім використання монологів, вводить принципово новий тип вербальної взаємодії героїв: обмін короткими афористичними репліками, кожна з яких займає однаковий простір, зазвичай – один віршовий рядок. Стихомітія в кожній із трагедій трьох великих трагіків та в комедіях Арістофана співіснує з монологами персонажів.

Проте композиційні функції обох видів ведення сценічної розмови суттєво відрізняються, між ними пролягає глибока відмінність: монологи представляють давніший тип авторепрезентації героя, який єднає драми зі статичним світом епосу, як його єднають з ним і його сюжети, а на стихомітію припадають головні суто драматичні моменти трагедій. Раніше було помічено [Stichomytia Sophocles], що початковий обмін монологами відповідає станові тимчасової, позірної згоди персонажів, а стихомітія, що слідує за ними, поступово виводить обох героїв із ситуації рівноваги, підкреслюючи і розводячи крайнощі, створюючи конфліктну ситуацію, після якої примирення вже неможливе. Кожен з героїв у процесі обміну репліками поступово набуває все виразнішої ідеологічної позиції. Одними з найкращих прикладів стихомітії є епізод із трагедії Софокла «Електра», який зображує сварку Електри і її сестри Хрисотеміс: Електра підмовляє сестру допомогти їй у намірі  помститися за смерть батька, убивши зрадницю-матір Клітемнестру та її чоловіка Егіста. Кожен рядко афористично виражає одну думку, способом зв’язку кожної наступної репліки з попередньою зазвичай виступає повтор часток або опорних слів:

Ἠλέκτρα
1035 ἀλλ᾽ οὖν ἐπίστω γ᾽ οἷ μ᾽ ἀτιμίας ἄγεις

Χρυσόθεμις
ἀτιμίας μὲν οὔ, προμηθίας δὲ σοῦ. <…>

Ἠλέκτρα
τί δ᾽; οὐ δοκῶ σοι ταῦτα σὺν δίκῃ λέγειν;

Χρυσόθεμις
ἀλλ᾽ ἔστιν ἔνθα χἠ δίκη βλάβην φέρει.

Ἠλέκτρα
τούτοις ἐγὼ ζῆν τοῖς νόμοις οὐ βούλομαι.

Χρυσόθεμις
ἀλλ᾽ εἰ ποήσεις ταῦτ᾽, ἐπαινέσεις ἐμέ.

Ἠλέκτρα
1045 καὶ μὴν ποήσω γ᾽ οὐδὲν ἐκπλαγεῖσά σε.

Χρυσόθεμις
καὶ τοῦτ᾽ ἀληθές, οὐδὲ βουλεύσει πάλιν;

Ἠλέκτρα
βουλῆς γὰρ οὐδέν ἐστιν ἔχθιον κακῆς [Sophocles].

Саме стихомітія поєднує грецьку трагедію і комедію з народними антифонними співами, на що вказав О.М. Веселовський. Вона ж нагадує попарне поєднання віршових рядків у фінському фольклорі.

Сюжети грецької трагедії належать до типових випадків, у яких вважалася необхідною допомога шамана

Головна причина, чому від грецької трагедії збереглося так мало творів у тому, що поступове згасання релігійних і культурних практик призвело до того, що сюжети перестали хвилювати читачів або навпаки – дратували їх. Так, вважається, що найбільше трагедій збереглося саме від Еврипіда через суголосний уже християнам-візантійцям значно тонший психологізм драматурга.

Якщо композиційна структура давньогрецької трагедії є доволі архаїчною, то варто проаналізувати головні сюжетотворчі мотиви давньогрецької трагедії. Серед них явно превалюють мотиви, що сформувалися ще до появи урбаністичного суспільства:

-  вихідна точка багатьох драм – це переступ героя (пор. схему чарівної казки В.Я. Проппа). Герой не повертається додому, а переживає вигнання, ізоляцію як покару за скоєне (Орест в «Орестеї» Есхіла за вбивство матері);

-  архаїчною рисою є людське жертвопренесення («Медея», «Іфігенія в Авліді» та «Іфігенія в Тавриді» Еврипіда);

-  психологічна мотивація розвинена ще досить слабо, рушієм дії героя зазвичай є ритуальні приписи («Антігона» Софокла); помста відбувається зазвичай як акт відновлення родової справедливості («Орестея» Есхіла), а індивідуальні інтонації з’являються вже в Еврипіда («Медея»). Родова кровна помста є стадіально архаїчним явищем;

-  іншим видом мотивації є одержимість божеством («Геракл одержимий», «Вакханки» Еврипіда), що наслана як покара за зневагу божества.

Специфіка давньогрецької драми

на тлі інших давніх драматичних традицій

Давньогрецька словесність одна з перших у світі перейшла від фольклорного усного побутування до кодифікованого писемного стану, характерного для літературного функціонування жанрів (кодифіковані форми і т.д.). Тобто безпосередніми попередниками чи не всіх грецьких жанрів були фольклорні твори, що існували разом із ритуальними практиками. Тому стадіально подібними до грецького театру будуть ті, що покладаються не на літературні зразки, а на безпосередню культову практику, але самі при цьому вже є цілком кодифікованими явищами літератури. Такими є давньоіндійський театр і японський театр но. Вони так само, як і давньогрецька трагедія, перебувають ще на межі між культом і власне драмою, у них можна простежити перехідні моменти між фольклорними і ритуальними практиками та власне драмою як самостійним типом літератури. Дж. Харіссон ще на початку ХХ століття говорила, що грецька трагедія співвідноситься з ритуалом так само, як і індійська класична драма [Harisson 1913, pp. v-vi]. Типологічно вони значно ближчі до грецької драми, ніж драма римських авторів, які (за винятком комедії-паліати) мали за зразки грецькі літературні тексти, а не автохтонний фольклор і старовинну обрядовість. Звісно, у традиціях індійського театру і театру но нас цікавлять передовсім риси, що є паралелями до явищ давньогрецької літератури. 

Наприклад, постать вісника дуже поширена і давньоіндійському театрі, який, як вважають сьогодні, розвивався незалежно від давньогрецького, хоч і в доволі близьку до розквіту грецької трагедії епоху. Вісник виконував у індійському театрі ті ж функції, що й у давньогрецькому театрі: трагічні події зазвичай не зображувалися безпосередньо, а передавалися з допомогою вісників [Гринцер 1979, с. 36].

Хоча хронологічно виникнення репертуару театру но належить значно пізнішій епосі, ніж поява головних зразків давньогрецької драми, проте стадіально обидва корпуси текстів перебувають на одному етапі, межовому між ритуальними практиками та усталеною літературною формою, тому їх порівнювали раніше [Авдиев; Конрад].

На матеріалі зіставлень із іншими літературами театр но ґрунтовно проаналізував орієнталіст М.Й. Конрад, який протягом багатьох років досліджував літературу далекосхідного регіону. За словами дослідника, значні суперечки викликає композиційне членування п’єс Но: сам засновник і головний драматург но монах Сеамі поділяв п’єсу на п’ять «актів», проте більшість японських і європейських коментаторів і перекладачів, п’єси Но двочастинні: в першій частині з’являється головний герой, за іменем якого зазвичай і названа вся п’єса, йому зустрічаються або подорожні, або інші «відвідувачі», і  між ними зав’язується розмова. Потім головний герой з’являється  вдруге, являючи своє істинне обличчя – духа, демона, відьми і под., чим викликає здивування і страх подорожніх. Тобто обидві точки зору, на нашу думку, правильні. Просто п’ятиактне членування відповідає сценічному підходу, а двоактне – літературознавчому [Конрад 1973, с. 248 і далі]. 

Але це питання не є другорядним, насправді воно важливе для розуміння того, які структурні особливості театру но є паралелями до грецької трагедії. Наприклад, у п’єсі «Гірська відьма» [Классическая драма Востока, с. 589-606] героїня, відома столична танцівниця, що прославилася виконанням «танцю гірської відьми», під час подорожі в горах зустрічає бабусю, яка в другій частині виявляється «гірською відьмою» і просить затанцювати для неї. Насправді і давньогрецькі трагедії – найбільш архаїчні за структурою, як «Едип-цар» Софокла, побудовані за подібним принципом: герой десь на середині сюжетної лінії раптом усвідомлює ситуацію по-новому, фактично постає в зовсім іншому ракурсі, і тому попри значно фрагментованішу композицію грецької трагедії (чергування стасимів і пародів), структурно вона теж розпадається, як і багато п’єс Но, на дві частини: до «розпізнання, викриття» (Аристотель цей момент розпізнання ситуації героя як трагічної, а не буденної, так і називав – αναγνορισμός «упізнавання») істинної демонічної суті героя – і після. Таким чином, можна виокремити зовнішню композицію – і «глибинну», перша полягає в розвитку дії, а друга – в її ритуалізованій інтерпретації. 

Однаково важливою і для індійського класичного театру, і для театру но є епічна традиція: «Рамаяна» і «Махабхарата» та японські літописи («Кодзікі» тощо) відповідно.

Структурний паралелізм між давньогрецькими комедією і трагедією, п’єсами театру но та камланням

Виходячи з усього попереднього розгляду композиційних і сюжетних одиниць грецької драми, театру но та камлання, можна дійти висновку, що камлання має найбільш повний набір «синтагм», функціональних одиниць, які решта драматичних традицій зберігає лише почасти. У таблиці 1 на синтагматичну структуру камлання накладено композиційні послідовності театру но, давньогрецької трагедії і комедії. Помітно, що основні моменти для всіх жанрів є спільними, і неясне з точки зору сюжетної і композиційної доцільності чергування стасимів та епісодіїв може бути пояснене як функціональний еквівалент динамічних та статичних сцен на шляху до божества в камланні. При цьому стасим сам Аристотель визначив стасим як «хорову частину без анапестів і трохеїв». Кожен віршовий розмір мав конкретне значення, а саме ці втілювали «ритм ходи і бігу» (Marsch- und Laufrhythmen [Parodos, S. 1686]), тобто чергування стасимів та епісодіїв навіть на рівні ритміки відповідає чергуванню сцен «бігу» та «зупинок» на переправах, небесах тощо у шаманському камланні.

Давньогрецька драма має тісні стосунки з ритуальними практиками, що не викликає сумнівів ні в кого з дослідників. Проте донедавна майже не існувало досліджень про конкретні релікти ритуалу, наявні в композиції давньогрецької драми. Зіставлення зі стадіально найбільш давніми драматизованими ритуалами, шаманськими камланнями народів Сибіру, зафіксованими в усій повноті компонентів – текстуального, хореографічного, предметного – дозволило виявити в жанровій структурі грецької трагедії найбільш архаїчні риси. На рівні персонажів такими реліктами давніших станів є суто конвенційні персонажі, позбавлені індивідуальних характеристик: хор як колективний герой і вісник як технічний персонаж для передачі інформації.

Проблемним питанням композиції грецької трагедії та комедії є лише приблизна відповідність між розвитком сюжету, який чітко розпадається на дві основні частини, та композицією, ускладненою ритмічними і цілком регулярними, канонізованими хоровими, сольними та діалогічними частинами, які чергуються однаково від драми до драми, майже не залежачи від особливостей кожного окремого сюжету. Структурні паралелі композиції трагедії присутні в стадіально відповідному їй театрі но, а для обох традицій – у стадіально давнішому від них обох шаманському камланні, що показано в таблиці 1. Отож головний момент давньогрецької драми, спільний як для комедії, так і трагедії (виявлення чиєїсь провини), який поділяє драму на дві частини, функціонально відповідає центральному епізодові камлання – діалогові-суперечці з божеством. Цей за своїми витоками архаїчний переломний момент зберігається і в драмах театру но, що свідчить про його універсальність для драматичних творів як наступників ритуальних практик.

Сюжетний склад давньогрецьких трагедій, як і їх композиція, також здебільшого архаїчніший, ніж етап культурного розвитку грецького суспільства на момент створення відповідних драматичних текстів. Індивідуалістичні риси, які виявляються в особистих мотивах, а не мотивах роду, властиві останньому з трьох великих трагіків – Еврипіду.

Література

1.             Абаев В.И. Избранные труды: Религия. Фольклор. Литература / Василий Иванович Абаев. – Владикавказ: Ир, 1990. – 640 с.

2.            Авдиев А.Д. Проихождение театра / Арсений Дмитриевич Авдеев. – М.: Искусство, 1959. – 264 с.

3.            Алексеев Н.А. Шаманихм тюркоязычных народом Сибири (опыт ареального сравнительного исследования) / Н.А. Алесеев. – Новосибирск: Наука, 1984. – 232 с.

4.            Анненский И.Ф. История античной драмы / И.Ф. Анненский. – СПб.: Гиперион, 2003. – 416 с.

5.             Арановская О.Р. О фольклорных истоках понятия «катарсис» / О.Р. Арановская // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор [Ред. Б.Н. Путилов]. – Л.: Наука, 1974. – С. 60–68.

6.            Арістотель. Поетика [пер. з старогр. Б. Тен; авт. вступ. ст. Й.У. Кобова] / Арістотель. – Київ: Мистецтво, 1967. – 129 с.

7.             Вайнштейн С.И. Тувинское шаманство / С.И. Вайнштейн. – М: Наука, 1964. – 12 с.

8.            Гердер И.Г. Избранные сочинения / Иоганн Готфрид Гердер. – М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. – 391 с.

9.            Гринцер П.А. Бхаса / П.А. Гринцер. – М.: Наука, 1979. – 302 с. 

10.        Зелинский Ф.Ф. О синтагмах в древней греческой комедии / Ф.Ф. Зелинский // Журнал министерства народного просвещения. – 1883. – Часть 226. – С. 133–242; Часть 227. – С. 243–268.

11.          Классическая драма Востока (Индия, Китай, Япония).  – М.: Изд. «Худож. лит.», 1976.  – 870 с.

12.         Конрад Н.И. Очерки японской литературы. Статьи и исследования / Н.И. Конрад. – М.: Худож. лит., 1973. – 462 с.

13.         Крыжицкий Г.С. Экзотический театр / Г.С. Крыжицкий. – Ленинград: Academia, 1927. – 78 c.

14.         Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур / Елена Сергеевна Новик. – М.: Вост. лит., 2004. – 304 с. 

15.         Тайлор Э.Б. Первобытная культура / Эдвард Б. Тайлор. – М.: Политиздат, 1989. – 573 с.

16.         Фрейденберг О.М. Миф и литература древности / Ольга Михайловна Фрейденберг. – М: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. – 800 с.

17.         Хализев В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 2002. – 437 с.

18.        Шейнман-Топштейн С.Я. Современное состояние проблемы происхождения древнегреческой трагедии / С.Я. Шейнман-Топштейн // «Вестник древней истории». – 1962. – № 4. – Ч. 156—166.

19.         Шейнман-Топштейн С.Я. Традиционная фольклорная структура древнеаттической комедии / С.Я. Шейнман-Топштейн // Античная культура и современная наука: [сборник статей; редкол.: Б.Б. Пиотровский, А.А. Тахо-Годи, В.В. Бычков]. – Москва: Наука, 1985.

20.       Allan, W. Religious syncretism: The new gods of Greek tragedy / William Allan // Harvard Studies in classical Philology. – 2004. – Vol. 102. – pp. 113–155.

21.         Balzer, M.M. Flights of the sacred: Symbolism and theory in Siberian shamanism / Marjorie Mandelstam Balzer // American Anthropologist. – 1996. – Vol. 98. – No. 2. – pp. 305–318. Vol. 98. – No. 2. – pp. 305–318.

22.        Barett, J. Staged narrative: Poetics and the messenger in Greek tragedy / James Bartett. – Berkley; Los Angeles; London: University of California Press, 2002. – 250 p.

23.        Charles, L.H. Drama in Shaman Exorcism / Lucile Hoerr Charles // The journal of American Foklore. – 1953. – Vol. 66. – No. 260. – pp. 95–122.

24.        Damen, M. Actor and character in Greek Tragedy / Mark Damen // Theatre journal. – 1989. – Vol. 41. – No. 3. – pp. 316–340.

25.        Desjarlais, R.R. Healing through images: The magical flight and healing geography of Nepali shamans / Robert R. Desjarlais // Ethos. – 1989. – Vol. 17. – No. 3. – pp. 289–307.

26.        Dielcher, R. Zu Problem und Begriff der Katharsis bei Aristoteles / Roman Dilcher // Katharsiskonzeptionen vor Aristoteles [Herausgegeben von Martin Vöhler und Bernd Seidensticker]. – Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2007. – S. 245–260.

27.        Dissanayake, E. An ethnological view of ritual and art in human evolutionary history / Ellen Dissanayake // Leonardo. – 1979. – Vol. 12. – No. 1. – pp. 27–31.

28.       Finkelberg, M. Aristotle and Episodic tragedy / Margalit Finkelberg // Greece & Rome. – 2006. – Vol. 53. – No. 1. – pp. 60–72.

29.        Fitton, J.W. Greek dance / J.W. Fitton // The classical quarterly. – 1973. – Vol. 23. – No. 2. – pp. 254–274.

30.       Flickinger, R.C. Tragedy and the Satyric Drama / Roy C. Flickinger // Classical Philology. – Vol. 8. – No. 3. – pp. 261–283.

31.         Foley, H. Choral identity in Greek tragedy / Helene Foley // Classical philology. – 2003. – Vol. 98. – N.1. – pp. 1–30.

32.        Frank, T. Decline of Roman tragedy / Tenny Frank // The classical journal. – 1916. – Vol. 12. – No.3. – pp. 176–187.

33.        Frisk Η. Griechisches Etymologischec Worterbuch / Hjalmar Frisk. – Heidelberg: CarlWinter; Universitatsverlag, 1960–1972. – B. 1-3.

34.        Greenwood, L.H.G. The shape of Greek tragedy / L.H.G. Greenwood // Greece & Rome. – 1936. – Vol. 6. – No. 16. – pp. 31–40.

35.        Griffith, R.D. Corporality in the ancient Greek theatre / R. Drew Griffith // Phoenix. – 1998. – Vol. ¾. – pp. 230–256.

36.        Hall, E. The theatrical cast of Athens: Interactions between Ancient Greek drama and Society / Edith Hall. – Oxford University Press, 2006. – 481 p.

37.        Hammond, N.G. L. Illustrations of early tragedy at Athens / N.L.G. Hammond, Warren G. Moon // American journal of archeology. – 1978. – Vol. 82. – No. 3. – pp. 371–383.

38.       Hedreen, G. The return of Hephaistos, Dionysiac processional ritual and the creation of a visual narrative / Guy Hedreen // The journal of Hellenic studies. – 2004. – Vol. 124. – pp. 38–64.

39.        Hoessly, F. Katharsis im Rahmen orphisch-bacchischer Mysterien / Fortunat Hoessly // Katharsiskonzeptionen vor Aristoteles [Herausgegeben von Martin Vöhler und Bernd Seidensticker]. – Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2007. – S. 67–82.

40.       Howland, J. Plato’s “Apology” as tragedy / Jacob Howland // The review of politics. – 2008. – Vol. 70. – No. 4. – pp. 519–546.

41.         Kamerbeek, J.C. Prophecy and tragedy / J.C. Kamerbeek // Mnemosyne. – 1965. – Vol. 18. – Fasc. 1. – pp. 29–40.

42.        Kerckhove, D. A theory of Greek tragedy / Derrick de Kerkchove // SubStance. – 1980. – Vol. 9. – No. 4. – Issue 29. – pp. 23–36.

43.        Lambert, M. Ancient Greek and Zulu sacrificial Ritual: A comparative analysis // Numen. – 1993. – Vol. 40. – No. 3. – pp. 293–318.

44.        Leonhardt, J. Phalloslied und Diethyrambos (Aristoteles über den Ursprung des griechischen Dramas) / Jürgen Leonhardt. – Heidelberg: Universitätsverlag; Carl Winter, 1991. – 76 S.

45.        Ley, G. Modern vision of Greek tragic dancing / Graham Ley // Theatre journal. – 2003. – Vol. 55. – No. 3. – pp. 467–480.

46.        Merkelbach, R. Origin and religious meaning of Greek tragedy and Comedy, according to the ‘Erigone’ of Eratosthenes / R. Merkelbach, Martin West // History of Religions. – 1964. – Vol. 2. – No. 2. – pp. 175–190.

47.        Packer, M. Dissolving the paradox of tragedy / Mark Packer // The journal of aesthetics and art criticism. – 1989. – Vol. 47. – N. 3. – pp. 211–219.

48.       Perry, B.E. The early Greek capacity for viewing things separately / Ben Edwin Perry // Transactions and proceedings of the American philological Association. – Vol. 68. – 1937. – pp. 403–427.

49.        Porter, D.H. Structural parallelism in Greek tragedy: A preliminary study / David H. Porter // Transactions and proceedings of the American Philological Association. – 1971. – Vol. 102. – pp. 465–496.

50.        Primavesi, O. Zur Überlieferung des Empedokleischen Titels ‘Καθαρμοί’ /  Oliver Primavesi // Katharsiskonzeptionen vor Aristoteles [Herausgegeben von Martin Vöhler und Bernd Seidensticker]. – Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2007. – S. 183–226.

51.         Rehm, R.The play of space: Spatial transformation in Greek tragedy / Rush Rehm. – Princeton; Oxford, 2002. – 448 p.

52.        Riess, E. Superstitions and popular beliefs in Greek tragedy / Ersnt Riess // Transactions of the American Philological Association. – 1896. – Vol. 27. – pp. 5–34.

53.        Seaford, R. The imprisonment of women in Greek tragedy / Richard Seaford // The journal of Hellenic Studies. – 1990 . – Vol. 110. – pp. 76 – 90.

54.        Spring, E. A study of exposition in Greek tragedy / Evelyn Spring // Harvard studies in classical philology. – 1917. – Vol. 28. – pp. 135–224.

55.         Staden, H. von. Purity, purification, and Katharsis in Hippocratic Medicine / Heinrich von Staden // Katharsiskonzeptionen vor Aristoteles [Herausgegeben von Martin Vöhler und Bernd Seidensticker]. – Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2007. – S. 21–52.

56.        Stinton, T.C.W. Hamartia in Aristotle and Greek tragedy / T.C.W. Stinton // The classical quarterly. – 1975. – Vol. 25. – No. 2. – pp. 221–254.

57.         Stinton, T.C.W. Notes on Greek tragedy / T.C.W. Stinton // The journal of Hellenic studies. – 1976. – Vol. 96. – pp. 121 – 145; 1977. – Vol. 97. – pp. 127–154.

58.        Stuart, D.C. The origin of Greek Tragedy in the light of dramatic technique / Donald Clive Stuart // Transactions and proceedings of the American philological Association. – Vol. 47. – 1916. – pp. 173–204.

59.        Szemerenyi, O. The origins of Roman drama and Greek tragedy / O. Szemerenyi // Hermes. – 1975. – Bd. 103. – H. 3. – pp. 300–332.

60.       Ward, B.E. Not merely players: Drama, art and ritual in traditional China / Barbara E. Ward // Man. – 1979. – Vol. 14. – No. 1. – pp. 18–39.

61.         Wilamowitz-Moellendorf, U. Einleitung in die Griechische Tragödie / Ulrich Wilamowitz-Moellendorf. – Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1907. – 257 S.

2012 – 2013

Nazarii Nazarov. Origin of Greek drama: 

its rise from shamanistic mysteries

Origins of Greek Drama even at the beginning of the XXI c. are as obscure as they were for Plato and Aristotle. But more unsolved is the problem of Greek drama’s compositional evolution. Why outer form of tragedy and comedy are so similar? Why the consequence of parabasis, stasim, komos etc. have little to do with inner, actional unfolding of the meaning? Maybe we have to search some ritual substrate, as that V. Propp has found for fairy tale?

The main cause that these questions are still on demand is negligence for outer sources that was admitted by I.G. Herder. We cannot know exactly what was the original form of Greek drama, but we have plenty of sources about predecessors of dramatic works – shamanistic rituals. It is structural comparative analysis of outer form of both shamanistic ritual and Greek drama that this study is concerned with.

For the first tyme it is shown that consequence of tragedy’s outer composional parts (mowements of the choir, its coopeation with actors with no relation to the narrative itself that has its own logic) is a frozen form of shamanistic ritual, that consists of

- invocation and gathering of beast-like demons – Shaman’s helpers (‘choir’ appearance at the stage – it could consist of animals as in Aristophanes’ ‘Wesps’, ‘Frogs’ and ‘Birds’, whereas in satiric drama choir always consisted of satyrs, who have both human and animal nature),

- voyage to Netherworld and verbal dialog-competness with demon(s) (core part of Greek drama – ‘agon’ of tragedy and ‘syntagma’ of comedy, where dialogical parts in form of stychomitia are very numerous – for example, cuarals between Electra and her sister and mothe in the Euripides’ tragedy with the same title);

- return of Shaman to the world of men, prophecy about what was seen by him and what await the audience in the future (in Greek drama this is perfomed by messenger, whose conventional and archaic nature was stressed by our predecessors).

The exact meaning of Aristotelian katharsis cannot be cleared without references to purgative rituals, such as shamanistic, and the main themes of Greek tragedies are strict paralles to the situation when the help of shaman was indispensable in primitive societies.

Compositional parallels between Greek drama and drama of Ancient India and medieval Japan (Noh theatre) should be explained not as borrowings, but as result of common shamanistic source of the origin of these three national traditions of drama, as shamanistic rituals show astounding uniformity all over the world.

---

[1] Проблему походження форми давньогрецької трагедії розглядали в науці на базі зіставлення з грецькими ж джерелами і переданнями. Однак такого підходу недостатньо для виявлення походження і найдавніших ознак грецької драми: необхідно значно розширити коло текстів для зіставлення як у хронологічному, так і в просторовому плані. Саме на цьому тлі помітні знахідки пропонованої розвідки. Ми чи не вперше аналізуємо грецьку драматургію у зіставленні з шаманістичними ритуалами не на рівні загальносвітоглядному, як М. Еліаде, а структурно-композиційно, що дозволяє пояснити походження форми грецької драматургії. До наших днів не збереглися текстові компоненти найдавніших грецьких містерій і ритуалів – адже драма афінського полісу вже є розвинутою формою професійного мистецтва. Але про їх форму можна опосередковано судити за допомогою стадіально подібних явищ інших народів, які зберегли найархаїчніші форми драми до нашого часу.

В тексті чітко показано, що сценічна форма давньогрецької драми (рух хору, його роль і відношення з акторми) є скаменілим реліктом шаманістичного культового дійства. Таким чином, уперше запропоновано конкретне пояснення риутальнго субстрату – шаманського камлання, яке (чи якийсь із його відповідників) виступило жанротворчим щодо грецької драми, як ініціація щодо чарівної казки (за В. Проппом).

Таке пояснення походження формальних ознак грецької драми істотно доповнює поняття катарсису, яке відповідає очисній функції камлання.

[2] дослівно «трагічного способу (висловлювання), жанру». – Н.Н.

[3] й «актора» - дослівно і «[того, хто на] сцені»: εκ σκηνής.

[4] В оригіналі вжито не зовсім властиву грецькій мові конструкцію, і тому при одній кон’юнктурі, одній виправленій літері, сенс змінюється на «з’ясується, що трагедія старіша від заснування цього міста», і при цьому граматична конструкція звучить значно природніше.