DRANG NACH OSTEN ЕЗРИ ПАУНДА: КИТАЙСЬКА І ЯПОНСЬКА ЛІТЕРАТУРИ

ЯК ДЖЕРЕЛА МОДЕРНІСТСЬКОГО ОНОВЛЕННЯ ПОЕТИЧНОЇ МОВИ

Езра Паунд належить до чільних поетів-модерністів, чия творчість справила беззаперечний вплив на літературу ХХ століття. Значна кількість текстів поета є переспівами, перекладами і стилізаціями китайської поезії та японського театру Но. Тому в нашій статті зосередимося на розгляді кількох головних проблем. По-перше, розглянемо причини звернення поета до орієнтальних мотивів і майже повну відсутність античних мотивів, більш характерних для європейського модернізму. Головним завданням нашої роботи є визначення, в чому саме полягає особливість творчості Езри Паунда саме як американського поета, і яким чином його культурна і творча ідентичність, протиставлена європейському модернізмові, виявилися в його орієнтальних мотивах.

Паунд як traductor

Проте перш ніж перейти безпосередньо до аналізу рецепції театру Но в Езри Паунда, треба розглянути модуси його перекладацької, чи точніше –  «переспівувальної» роботи. Паунд волів себе називати не translator, a traductor, бо дуже широко розумів «переклад», через що неодноразово був критикований професійними орієнталістами і викликав захоплення аматорів поезії, бо чинив так не через брак професійності (на наявність якої він, спеціаліст з романських мов, і не претендував), а наслідуючи старовинне розуміння перекладу – не від слова до слова, а з культури на культуру. Вердикт орієнталістів текстам Паунда, якщо до них ставитися як до перекладів, однозначний: «It is fairly common knowledge that Pound could not speak or read Chinese. When referring to his ‘translations,’ most sinologists place the word in scare quotes, and quite often precede it with adjectives like ‘creative,’ ‘inventive,’ or, more often, ‘bad’» [Wiliams, p. 149]. Проте саме через такі «погані» і «творчі» переклади стилістика китайської поезії стала набутком англомовних читачів і письменників, і культурний резонанс довкола збірки «Cathay» був незрівнянно більший, ніж довкола виданих ще наприкінці ХІХ століття по-вікторіанськи точних перекладів «Ши Цзін», які разом з оригіналами видав синолог Д. Леґґе. А що ж із «творчими перекладами» театру Но?

У випадку Паунда переклад мав дуже своєрідну функцію: він був покликаний передовсім не показати екзотичний світ, а тільки надати матеріал для творчих інтенцій самого автора, які не могли втілитися у формах, що їх пропонувала Панудові західноєвропейська літературна традиція. Його концепція «вортизму» потребувала крайньої економії формальних засобів, яка саме й найбільш характерна для мистецтва далекосхідного регіону, передовсім Японії з її пейзажами, де три чверті полотна залишаються білими, хоку, які кількома штрихами створюють філософську замальовку, і театром Но, що своєю аскетичною ритуалізованістю сягає доісторичних глибин, а символічністю завдячує високо рафінованому придворному культурному середовищу.

Тому для Езри Паунда драматичні тексти, які він перекладав, були швидше нарешті віднайденим власним голосом. Поет вважав, що драми театру Но – це найкраще втілення ідеї вортистської поеми (vorticist long poem) (цит. за: [Beasley, p. 89]). Театральна мова Но стала для Паунда своєрідним виправданням драми взагалі: саме завдяки їй він зміг уже в пізній творчості заново відкрити для себе Софокла, перекладаючи «Трахінянок» (звісно, «творчо», залишивши тільки найбільш важливі, на його думку, пасажі, що мало б відповідати принципові «економії» Но [Ming Xie, p. 214]). Перекладом із давньогрецької у прямому сенсі цей текст, звісно, не є, і тому його включають до антологій американської модерністської драми [Poets at play].

Китайська поезія і причини її актуальності для Езри Паунда

На початку ХХ століття все більшої уваги в поетичних шуканнях надавалося кореляції між візуальною формою вірша і його змістом. Каліграми як різновид графічної поезії зовсім не були винаходом Г. Аполллінера. Еволюцію цього жанру в європейській традиції можна простежити ще від часів раннього еллінізму (маємо на увазі вірш „Флейта” Теокріта). Але безпосерднім поштовхом для Аполлінера могли служити ренесансні й барокові каліграми французьких авторів, зокрема – Франсуа Рабле (наприклад, відома каліграма „Божественна пляшка” – вірш із „Гаргантюа і Пантагрюеля”). Тому зовнішньо, формально Аполлінер навряд чи міг додати щось кардинально нове. Але Г. Аполлінер втілював прагнення до візуальності у формах, які й раніше існували в європейській культурі та літературі. Натомість Паундове прагнення візуалізувати поезію і взагалі літературу йшло зовсім іншим шляхом.

Знову для втілення його творчих задумів поетові був потрібен матеріал з-поза кола уже знайомих європейській культурі форм і мотивів. Таким для нього стала китайська поезія, а точніше – її багатогранна візуальність.

Китайська поезія мала задовольнити Паундові ідеї «вортисизму», який вимагав від поезії трьох речей [Pound Vortex]:

1. Пряме потрактування речі, як об’єктивне, так і суб’єктивне.

2. Не використовувати жодного слова, яке б не брало участі у «представленні» об’єкта.

3. Щодо ритму: писати, орієнтуючись на музичну фразу, а не на метроном.

Тобто від слова вимагалося бути не по-символістськи неозорим полем гри для абстрактних сенсів, а конкретною ідеограмою образу, яка б нагадувала ієрогліфічний знак. Саме тому китайська поезія, втілена в ієрогліфічній системі письма, здавалася Паундові найповнішим виразником тих ідей, про які він мріяв віддавна. Європейські поезії була доступна візуальність на рівні образності, але для візуальності самого вірша, написаного на папері, доводилося робити дуже штучні щодо письма ходи – створювати каліграми і деформувати звичну форму написання. Проте для китайської поезії, на думку Паунда, були одразу доступні обидві форми візуальності: і образності, і запису на папері.

Останній особливості багато написано в есеї, що його Езра Паунд видав посмертно записів Е. Фенеллоса, «Китайський писемний знак як засіб для поезії» [Fenollosa 1920, p. 357-388]: «Отож ми розкрили суть китайських ієрогліфів і китайського речення як живих ескізів із дій і процесів у природі. Вони втілюють справжню поезію безпосередньо. Такі дії споглядають, але китайська мова була б бідною, а китайська поезія – примітивним штукарством, якби вони не могли передавати невидиме. Найкраща поезія базується не на природних образах, а на піднесених думках, духовних розмислах і невловимих стосунках» [Fenollosa 1920, p. 376]. Отож китайський вірш, на думку Паунда, є безпосереднім, предметним відображенням дійсності. Кожен образ є водночас і знаком, що ідеографічно відображає позначувану річ. Отож, у такій поезії справді не існує нічого, що б не працювало на створення єдиного «представлення», і всі образи є «прямим потрактуванням речі». 

Проте Паунд іде далі в своєму творчому осмисленні китайської ієрогліфіки. Він здійснює не припустиму з точки зору наукового перекладу процедуру: кожен складний китайський ієрогліф, що складається з кількох простих, він розщеплює на складові частини й перекладає вже не вихідний знак, а його елементи. Особливо повно ця тенденція втілилася під час перекладу Так, перекладаючи ієрогліф «милість», він розкладає його на компоненти «жінка» і «дитина», і це приводить його до власних варіацій, уже суттєво віддалених від оригінального тексту.

Але якщо ставитися до «перекладацьких» процедур Езри Паунда не як до дилетантства, а як до мистецького акту, то його значення і культурна наповненість значно зростають. Адже саме надихаючись китайською ієрогліфікою, С.М. Ейзенштейн обґрунтував новий тип кіномонтажу, який би поєднував водночас два зображення, але давав би в результаті зовсім інший, третій сенс [Эйзенштейн].

«Cathay» і модерністська реформа образної мови поезії

Навіть Т.С. Еліот, де в чому не згодний із культурним вектором Езри Паунда, у своїй рецензії на «Cathay» визнавав: «Щодо «Cathay», треба сказати, що Паунд – винахідник (inventor) китайської поезії для нашого часу… Його переклади (translations) здаються – і це випробування на досконалість – напівпрозорими (translucencies); ми думаємо, що ми ближче до китайців, ніж коли ми читаємо, наприклад, Легге. Я в цьому сумніваюся: я передбачаю, що через триста років Паундовий «Cathay» буде вважатися «віндзорським перекладом», як Чепмен чи Норт зараз –  «тюдорівськими перекладами». Тобто його швидше вважатимуть «дивовижним зразком поезії ХХ століття», ніж «перекладом». Кожне покоління перекладає для себе. Це означає, що китайська поезія, як ми її сьогодні знаємо, дещо вигадана Езрою Паундом» (цит. за: [Achille Fang 1957, p. 221]).

Так якою постає китайська поезія в рецепції Езри Паунда? Погляньмо на один із найбільш відомих творів Паунда, що ввійшов до збірки «Cathay» - на «Річкову пісню»:

This boat is of shato-wood, and its gunwales are cut magnolia,
Musicians with jewelled flutes and with pipes of gold
Fill full the sides in rows, and our wine
Is rich for a thousand cups.

We carry singing girls, drift with the drifting water,
Yet Sennin needs
A yellow stork for a charger, and all our seamen
Would follow the white gulls or ride them.
Kutsu's prose song
Hangs with the sun and moon [Pound 1916, p. 8].

У тексті найповніше представлено потяг до предметного слова без надмірних символічних конотацій, у яких потопав ранній модернізм. Фактично для Паунда китайська образність узагалі і китайське письмо виконували ті ж функції, що для європейських неокласицистів (у тому числі російських імажистів, акмеїстів, українських неокласиків) – мистецтво античності з його рельєфністю і чітким контуром, а також класицистськи зорієнтований парнасизм.

Тобто у виборі об’єкту для стилізації Езра Паунд зовсім не йшов усупереч загальним модерністським тенденціям, єдиною відмінністю була не форма образів, а їх наповнення, географічний вектор культурного руху.

Східний театр і Західний модернізм

Паунд був не єдиним у своєму захопленні Сходом серед модерністів, проте ніхто так, як він, не був захоплений театром Сходу. Для європейської драматургії модернізму значно більшою мірою був актуальний театр Греції, проте Паунд довгий час відчував неприязнь до давньогрецької трагедії, звинувачуючи Софокла в надмірній риторичності. Тільки спілкування з японським театром Но дозволило йому інакше переосмислити драматичне мистецтво загалом.

Європейський модернізм теж був під значним впливом орієнтального мистецтва, але передовсім – у живописі (відлуння японської гравюри помітні як у графіці, так і в живописі). Поезія і література, а тим паче театр, перебували поза межами активного впливу далекосхідної літератури. Хоча потяг до сценічних технік східного театру був відчутний у всьому західному світі. Дослідник «екзотичного», як він його називав, театру Г. Крижицький 1927 року писав: «Найбільш витончені театральні працівники Заходу вже давно зрозуміли, що ми маємо не нав’язувати Сходу форми нашого старечого театру, а навпаки: вчитися в східних народів принципів справжньої театральності» [Крыжицкий 1927, с. 33]. Проте втілити ці принципи «справжньої театральності» Сходу в драматичних текстах європейським драматургам не судилося, театр – як символістський, так і театр ідей – все одно перебував у межах замкненого культурного кола Європи. Головним транслятором стилю і ідей східного театру став американець Езра Паунд.

Но і причини його актуальності для Езри Паунда

Аби зрозуміти, чим саме театр Но був настільки актуальний для Езри Паунда, треба звернутися до самих текстів театру Но і здійснити невелике типологічне зіставлення з джерелом натхнення супротивників Паунда в культурних пошуках, одним із виразників позиції яких був Т.С. Еліот, що дорікав Паундові у відході від європейської культури [Ming Xie, p. 89]. Т.С. Еліот, як відомо, був елліністом і не мислив літератури поза греко-римським колом тем, ідей і форм. Проте чи аж таким радикальним розривом із драматичною традицією Греції були стилізації театру Но?

Театр Но оформився в XV столітті, тоді ж і була написана основна частина репертуару. У дослідженні театру Но, що його видав із паперів Е. Фенолоса Езра Паунд, розглядалися лише практичні (режисерські, сценічні) особливості театру, а тексти драм із літературознавчої точки зору не аналізувалися. На матеріалі зіставлень із іншими літературами театр Но ґрунтовно проаналізував орієнталіст М.Й. Конрад, який протягом багатьох років досліджував літературу далекосхідного регіону.

За словами дослідника, значні суперечки викликає композиційне членування п’єс Но: сам засновник і головний драматург Но монах Сеамі поділяв п’єсу на п’ять «актів», проте більшість японських і європейських коментаторів і перекладачів, п’єси Но двочастинні: в першій частині з’являється головний герой, за іменем якого зазвичай і названа вся п’єса, йому зустрічаються або подорожні, або інші «відвідувачі», і  між ними зав’язується розмова. Потім головний герой з’являється  вдруге, являючи своє істинне обличчя – духа, демона, відьми і под., чим викликає здивування і страх подорожніх. Тобто обидві точки зору, на нашу думку, правильні. Просто п’ятиактне членування відповідає сценічному підходу, а двоактне – літературознавчому [Конрад 1973, с. 248 і далі]. 

Але це питання не є другорядним, насправді воно важливе для розуміння того, чому Но виконував для Езри Паунда ті функції, що для багатьох інших драматургів-модерністів давньогрецька трагедія. Наприклад, у п’єсі «Гірська відьма» [Классическая драма Востока, с. 589-606] героїня, відома столична танцівниця, що прославилася виконанням «танцю гірської відьми», під час подорожі в горах зустрічає бабусю, яка в другій частині виявляється «гірською відьмою» і просить затанцювати для неї. Насправді і давньогрецькі трагедії – найбільш архаїчні за структурою, як «Едип-цар» Софокла, побудовані за подібним принципом: герой десь на середині сюжетної лінії раптом усвідомлює ситуацію по-новому, фактично постає в зовсім іншому ракурсі, і тому попри значно фрагментованішу композицію грецької трагедії (чергування стасимів і пародів), структурно вона теж розпадається, як і багато п’єс Но, на дві частини: до «розпізнання, викриття» істинної демонічної суті героя – і після.

Що така закономірність дає для стилістики і ідейного наповнення? По-перше, герой своєю двоїстою природою підкреслює амбівалентність знака, його діалектичну суть, яка була особливо актуальною для європейського модернізму від часів Шарля Бодлера. По-друге, з точки зору теорії ідентичності таке перетворення було суголосне підкресленій поляризації людського «я», до якого були схильні французькі символісти (Поль Верлен із його «паралельними» «свинею й янголом», Гюісманс із культом краси, релігійністю і сатанізмом і под.). І, врешті, з точки зору естетики така сутність персонажа означає статурність, контурність у зображенні: єдиним кардинальним моментом є скидання очевидної подоби і поява істинної. У такій п’єсі не можлива динаміка, навзамін їй виходить внутрішня інтенсивність переживання, загострена емоційність і навіть «сентиментальність».

«Noble Plays of Japan» і їхня культурна семантика в контексті модернізму

У передмові до Паундових «Noble Plays of Japan» В.Б. Єйтс намагався вписати японський театр у європейський контекст і представити Но як засіб заповнення тих стилістичних лакун, на які хибувала сучасна йому драматургія: «Therefore it is natural that I go to Asia for a stage-convention, for more formal faces, for a chorus that has no part in the action and perhaps for those movements of the body copied from the marionette shows of the 14th century» [Yeats]. Про те, що для Паунда драми театру Но були «поемами», уже сказано вище. Отож спробуємо поглянути на творчий метод Паунда в його переспіві п’єси Но «Сотоба Комачі» («Могила поетеси Комачі»). В оригіналі п’єса майже втричі довша. Паунд залишає від неї лише найбільш напружений момент: епізод, коли невідома стара відриває своє справжнє «я» подорожнім і виявляється духом поетеси Комачі. Так само і в інших п’єсах від тексту ніби відсікається «зайве», на думку Паунда, і залишається якомога більш драматичний момент «відриття» суті. Так, у п’єсі «Авоі но ує» («Двір леді Авоі») опущено майже всі хорові партії, що обрамлюють п’єсу, і залишено лише композиційний центр. Тобто Паунд перебільшує тенденцію японського мистецтва і літератури настільки, що самі оригінальні тексти трансформує так, що вони звучить ще більш лаконічно, ніж в оригіналі.

Альтернатива античності

На початку ХХ століття стильові пошуки від митців модернізму вимагали інших шляхів легітимації їхніх стильових особливостей. Європейський модернізм багато в чому задовольнявся спадком, отриманим від ренесансу, бароко, класицизму і романтизму: греко-римською давниною, своїми національними міфологічними традиціями як еквівалентам їй. У цих культурних пластах митці вбачали свою творчу індивідуальності і шляхи її оновлення. У цьому був стержень їхньої європейськості.

Проте американський модернізм потребував інших шляхів легітимації своїх пошуків. Езра Паунд як один із представників американської поезії нової епохи, відчував це і тому обирав шляхи, які хоч і були наповнені тим же потягом до оновлення поетичної мови, але базувалися на інших культурних засадах. Не дарма Паунд називав Китай «іншою Грецією» [Ming Xie, p. 209]: він розумів, що модерністська поезія по-американськи не можлива на тій же тематико-ідеологічній базі, що й європейська. Їй потрібні інші форми і змісти. Такими джерелами для оновлення йому послугувала китайська поезія і письмо, японський театр Но. У цих же пошуках втілилася характерна для всієї подальшої історії американської літератури ХХ століття риса: пошук автентичного голосу, природних способів вислову.

Таким чином, прямуючи на Далекий Схід, Езра Паунд стверджував себе як поета Далекого Заходу. Його крайній орієнталізм, який протиставлявся європейському захопленню античністю, дозволив йому створити свою, американську, відмінну від європейської модерністську образність.

Beasley, R. Theorist of Modernist Poetry (T.S. Eliot, T.E. Hulme, Ezra Pound) / Rebecca Beasley. – London; New York: Routledge, 2007. – 144 p.

Fang A. Fenollosa and Pound / Achille Fang // Harvard journal on Asiatic Studies. – Vol.20. – N ½. – 1957. – pp. 213–238.

Fenollosa, E. The essay on Chinese written character as a medium for poetry / Ernst Fenollosa // Pound, Ezra. Instigations. – New York: Boni and Liveright, 1920. – pp. 357–388.

Ming Xie. Pound as translator / Ming Xie // The Cambridge companion to Ezra Pound. – Cambridge, 1999. – pp. 204–223.

Poets at play: an anthology of modernist drama / edited by Sarah Bay-Cheng and Barbara Cole. – Selinsgrove: Susquehanna University Press, [2010]. –  353 p.

Pound, E. Cathay / Ezra Pound. – London, 1915. – 32 p.

Pound, E. Certain noble plays of Japan / Ezra Pound, Ernst Fenollosa. – Churchtown: The Cuala Press, 1916. – 50 p.

Pound, E. Vortex / Ezra Pound [Електронний ресурс] Режим доступу: http://www.poetryfoundation.org/learning/essay/238700

Williams, R. J. Modernist Scandals: Ezra Pound’s Translations of ‘the’ Chinese Poem / R. John Williams // Orient and Orientalism in US-American Poetry and Poetics. – Frankfurt am Main; Berlin; Bern; Bruxelles; New York; Oxford; Wien: Peter Verlag, 2009. – pp. 145–165.

Yeats, W.B. Introduction [to ‘Certain noble plays of Japan’] / William Butler Yeats // Pound, Ezra. Certain noble plays of Japan. – Churchtown: The Cuala Press, 1916. – pp. i-xix.

Классическая драма Востока (Индия, Китай, Япония).  – М.: Изд. «Худож. лит.», 1976.  – 870 с.

Конрад Н.И. Очерки японской литературы. Статьи и исследования / Н.И. Конрад. – М.: Худож. лит., 1973. – 462 с.

Крыжицкий Г.С. Экзотический театр / Г.С. Крыжицкий. – Ленинград: Academia, 1927. – 78 c.

Эйзенштейн С.П. За кадром  [Електронний ресурс] Режим доступу: http://metaphor.narod.ru/eizenstein_main.htm