«ТАЄМНИЧІ ПЕРЕПОНИ»:
особливості барокового емблематизму

на матеріалі мотиву циклічного руху

Для епохи бароко характерна тотальна емблематизація дійсності. Всесвіт сприймається, за словами Джона Донна, як «emlems of more», «емблеми більшого». Емблемою може бути не лише предмет чи зображення, але й окремий мотив – зокрема мотив колового руху.

Цей мотив набуває сталості і відчутної емблематизації. Переплітаючись із іншим важливим для бароко образом лабіринту, він долає межі одного виду мистецтва й переймає роль однієї із основоположних формант художніх текстів.

У нашому есе маємо намір розглянути особливості функціонування мотиву колового руху в культурі бароко. Матеріал аналізу обмежимо часовими мистецтвами, а саме музикою й літературою, лише подекуди роблячи інтерполяції на живопис.

«Таємничі перепони» Франсуа Куперена

Близько четверті п’єс Франсуа Куперена[1] для клавесина написані у формі рондо. Така кількість не може бути випадковою – тут, певно, маємо справу з чимось основоположним і важливим для епохи композитора.

Нас не задовольняє пояснення М. Друскіна, автора статті для Музичної енциклопедії, що, мовляв, приваблює Куперена цей жанр можливістю втілити в собі композиторів потяг до контрастів з найбільшою виразністю. Така хисткість пояснення зумовлена хибною вихідною точкою розмислів. Адже для Музичної енциклопедії Куперен – класицист і навіть «раціоналіст».

Але якщо сприймати класицизм як останню фазу розвитку бароко, то багато незрозумілих аспектів здобувають стійкий смисл і нову наповненість.

Чи не найпоказовішою п’єсою для нашого есе є «Таємничі перепони» (1717)[2]. Рондо й куплети не контрастують, а радше навпаки – створюють враження заколисувальної монотонності. «Гойдлива» фактура – чергування коротких і довгих інтервалів – нагадує неспішні кроки               (А. Швейцер, прміром, говорить про «мотиви кроку» в багатьох творах Баха). Слухач ніби йде разом із музикою і знову натрапляє (несподівано для себе – через подібність фактури й гармонії) на оті «таємничі перепони» - тобто частину-рондо.

Така хода нагадує навіть не рух колами. Це рух музичним лабіринтом, і з кожним поворотом мелодії подорожній виявляє оманливість і хисткість свого шляху, натикаючись на ті ж «таємничі перепони».

Тенденція, виявлена в підтексті Куперенової п’єси, у його німецьких сучасників одного разу була втілена із крайньою ясністю. Й. С. Баху довгий час приписували твір «Маленький гармонічний лабіринт», у якому слухач постійно вводиться в оману зміною гармонії[3].

Мотив колового шляху в багатьох рондо Куперена дуже суголосний із відомим романом англійського баовокового письменника Дж. Баньяна (Bunyan) «Шлях паломника»[4]. У романі герой (утілення християнина) прохоить містеріальний шлях випробувань, неодноразово наївно спокушається, зустрічаючись із пороками («таємничі перепони!»), і знову навертається на правий шлях з допомогою Євангеліста, який приходить у критичні моменти.

Але після паралелі із Баньяном семантика рондо й куплетів у Куперена прочитуться зовсім інакше. Стале повторюване рондо не може бути «таємничими перепонами», швидше воно – стала вторована стежка, на яку повертається паломник. А куплети – це ті «baricades misterieuses», відхилення від певного шляху.

Назви багатьох рондо Куперена вказують на присутність емблематичного містичного підтексту в тканині мелодії. Приміром, найвиразніші, на наш погляд, рондо мають назви «Хвилі», «Монастир», «Чаклунка», «Пристрасна», «Ангельське» і згадані «Таємничі перепони». Всі вони певним чином відсилають до ідеї концентричності, медатиційних повторюваних рухів.

Завершуючи розмову про рондо Куперена, можна підсумувати, що вони втілють барокову філософію шляху і розуміння руху як одвічного еклезіастівського повернення буквально (!) «на круги своя».

Але приходить на думку не лише Елезіаст. У Діонісія Ареопагіта в «Небесній ієрархії» є згадка про хороводи ангелів (йдеться саме про рух довкола Божества)[5]. У XVII ст. Ареопагітики була перекладені й видавалися французькою мовою[6].

До того ж, свої збірки п’єс Куперен називав «Les Ordres». Серед багатьох значень цього слова є «чин, ранг». Тобто свої п’єси Куперен розподіляв на «чини», як Діонісій – сонми ангелів.

Тобто, в жанрі рондо мотив колового руху[7], який має емблематичне значення духовного шляху, цілком міг бути переосмислений у контексті містичних патристичних учень.

Годинник як емблема часу

Після музичної прелюдії ми підійшли до проблеми зображення часу в текстах бароко. Але розглянемо її лише в дуже особливому зрізі. А саме – крізь призму образу годинника як вираження колового руху. Після куперенівських мелодій-натяків на кроки і хід годинника перейдімо безпосередньо до розгляду емблеми годинника.

Годинник для барокових письменників був привабливий із багатьох причин. По-перше, як утілення невблаганності часу й марноти людських діл, їх минущості. По-друге, привабливий як витончений механізм: бароко дуже кохалося в механізмах, машинах і складних конструкціях, виробивши чи не вперше в історії естетику механізму.

Годинник поставав як вершинне досягнення барокової думки – так, у трактаті «Годинник із вагадлом» Христіана Ґуґенія[8] годинниковий механізм є поєднанням мудрості усіх «вільних наук» - від астрономії й геометрії до музики, моделлю фізичних законів, які діють у всесвіті.

В деяких екстремальних випадках натрапляємо на поєднання одразу двох знакових для бароко мотивів – книги й колового руху в одному механізмі. Таким було читальне колесо Агостіно Рамеллі[9], інженера XVI ст. Його можна вважати за прототип сучасного гіпертексту, бо вперше читач мав одночасний доступ до різних книг, обертаючи колесо. Імпліцитно можна прочитати в цьому механізмі образ книги як замкнутого (колового) світу.

Отже, годинник був лише одним із механізмів, який зазнавав емблематизації в епоху бароко. Але одним із найвиразніших.

«Зеґар смисленний» Йоаникія Ґалятовського

Українське бароко залишило своєрідний і химерний літературний артефакт, який поєднує воднораз усі згадані тенденції (механістичність, емблематичність – коловий рух як емблема). Маємо на увазі одну із проповідей Іоаникія Ґалятовського – «Казаньє на святого Іоанна Богослова»[10]. Проповідник конструює складний механізований образ-емблему, уподібнючи св. Іоанна Богослова до... годинника!

Проповідь поділяється на три частини («ексордіум, наррація, конклюзія», використовуючи сучасні авторові терміни).

Особливо нам цікава «наррація». Вихідна точка конструювання така: «Св. Іоанне, ти називаєшся наперстником, же возлег єси на перси Христові, а я тебе назову зеґаром, пекторалом, которий на грудях носят». Автор постійно метонімічно називає Іоанна «наш зеґар», «зеґар чувственний», «зеґар смисленний», «зеґар одушевленний», «зеґар животний». Наррація розпадається на дрібніші рубрики, кожна з яких алегорично потрактовує, немов емблему, певний елемент годинникового механізму. До кожного механізму підбирається аналогія чи алюзія із Письма (найчастіше із Євангелія від Іоанна чи з його ж Апокаліпсису):

Слушне св. Іоанн апостол зеґаром єсть названий, бо в зеґарі знайдуються кола й обертаються. І св. Іоанн маєт кола, которії виділ пророк Ієзекіїль, коло в колі, бо мовить: «Діло їх бяше, яко же би коло в колесі» ...

В зеґарі бивают шнури, і той зеґар одушевленний... маєт шнур. ...

В зеґарі биваєт індекс, которий години і часи показуєт, і той зеґар чувственний, апостол Іоанн, маєт індекс. ...

Наступний етап – алегоричне потрактування кожного емблематичного механізму. Два кола – це «новий закон у старому», бо у євангелії є слова «не заповідь нову пишу вам, но заповідь ветху». Нарівно й решта тлумачень підкріплена Писанням. Також кола – це «сенс духовний у сенсі літеральному», і подвійна природа Христа – людська в божій. А шнур «втроє плетений» – це «Бог єдиний в трьох персонах», «єще шнур... любов до Бога і до ближнього». Годинникова стрілка – «письмо святоє, которим, як індексом, години показуєт і час інший показуєт, ґди мовить: «Діти, послідняя година єст»

Крім наведених прикладів, проповідник згадує і про решту годинникових деталей: «ваги» (тобто – гріхи людські!), «лічба» (цифри, які мають велике символічне навантаження в «Апокаліпсисі»), «звон і молот» (пояснення по-бароковому химерне: дзвонами можуть при потребі стати «фіали» ангелів з «Апокаліпсису», а молот – слово, яким апостол «крушив» невірних).

В багаторівневій емблемі «Іоанн-годинник» виявляється не просто смак людини бароко до ускладненої образності (культеранізм). На наших очах звичайний годинник перетворюється на витончену й переускладнену теологічну емблему. І навпаки: Іоанн уявляється ніби складеним із розрізнених коліщаток і важелів, як популярні в епоху бароко «арчимбольдески» – картини, названі за іменем художника Арчимбольдо. На них зображувались алегоричні людські постаті (пори року, стихії і т.д.), які складалися з багатьох переплетених фігур («Вода» - із риб, мушель і перлів, «Весна» - із різних квітів і т.д.).

Ставлячи знак алегоричної рівності між апостолом і годинниковим механізмом, проповідник тим самим освячує і підвищує ранг механізму взагалі. У тонкощах побудови годинника вбачаються таємниці всесвіту, в якому, ніби коліщатка, обертаються світила і... чини ангелів.

«Зеґар цілий» Івана Величковського

Ґалятовський знімає покрови таємниці із «машини часу», з «первісного двигуна», який перебуває за лаштунками часу. Він ніби намагається з’ясувати причини його циклічного руху.

В Івана Величковсього від годинника Ґалятовського залишаєтсья тільки циферблат, на якому бачимо всі минущі «минути» життя. «Обожнення» годинникового механізму залишається незмінним – адже (по-перше) збірка «Зеґар»[11] присвячена діві Марії, і (по-друге) як найбільшу похвалу гербові роду Ясинських Величковський проголошує його подібність до «зеґарка».

У «Зеґарі цілому» поет перелічує події з життя Христа, на які ніби почергово вказує невидима стрілка («індекс»). У ніби простому циклі двовіршів, які, здавалося б, поєднані лише механічно і штучно, криється світоглядний розкол і трагедія барокової людини.

Дещо відсторонившись від теологічного боку тексту, можна помітити дисонанс між так званими «харетизмами» (викликами «радуйся») до Богородиці – і тим, що має терпіти Христос («Час пятий возглашаєт: «Радуйся всеціло, // Яко сина твоєго пят ран імі тіло», «Час шестий возглашаєт: «Радуйся, на древі // Распятися ізволшу в той час господеві»). Відчуваємо подив від «непоясненності» мети цих страждань. Подібний подив могла відчувати людина бароко, дивлячись на циферблат годинника, механізм якого був незрозумілим і прихованим.

На прихованості причин будуються основні колізії барокових творів (хоча б славнозвісна «Дама-привид» Кальдерона). А підтекст «Зеґара» Величковського можна прочитати так: життя і страждання – це циферблат, а Божа воля – це невидимий, прихований годинниковий механізм, який рухає стрілками долі.

На прикладі творів Франсуа Куперена, Джона Баньяна, Іоаникія Ґалятовського та Івана Величковського ми визначили певну спільність семантики емблеми колового руху в різних часових мистецтвах – і навіть у різних національних варіантах стилю бароко (французькому, англійському й українському).

Ми переконалися в тому, що бароковий творець художнього тексту майже мимовільно закладав у нього «емблематичний сигнал», а читач, відповідно, майже завжди перебував ув очікуванні такого сигналу[12].

Значення розглянутої емблеми має кілька аспектів.

По-перше, вона втілює барокове розуміння (життєвого) шляху, який полягає в одвічному поверненні «на круги своя».

По-друге, коловий рух указує на розуміння світу як машини чи «філософського механізму», де закони світобудови виражені у співмірних обертаннях коліщат, у «сродній праці» кожної людини.

По-третє, емблема виражає світоглядну трагедію барокової людини: розкол між видимими наслідками і невидимими причинами (між рухом стрілок і прихованим «первинним двигуном» долі).

Варто згадати, що одним із доказів існування Бога було твердження, що  саме Він є первісним двигуном усесвіту. Для людини бароко існував іще один доказ буття Божества: розмірений хід годинника.

Якщо поєднати наші висновки із принципом дії «читального колеса» Агостіно Рамеллі, то доречним буде припущення, що для епохи бароко будь-яка ментальна чи духовна діяльність (у тому числі й читання в найширшому розумінні) могла бути описана різними модифікаціями емблеми циклічного руху. Тобто, читання імпліцитно розумілося як повернення: від кінця до початку, від видимого – до прихованого.

1. Музыкальная энциклопедия. Т. 3. – М.: Сов. энциклопедия, 1976.

2. Francois Couperin. Complete Keyboard Works. In two parts. – New York: Dower Publications, Inc. – 1974. (reprint from 1888).

3. Альберт Швейцер. Иоганн Себастьян  Бах. – Москва: Музыка, 1965.

4. John Bunyan. The Pilgrim's Progress; edited by R. Sharrock.  - London: Penguin Books, 1987.

5. Дионисий Ареопагит. Сочинения. Максим Исповедник. Толкования. – СПб.: Алетейя, 2003.

6. Christiani Hugenii Zulichemii, Const. F. Horologium oscilatorium, sive De motu pendulorum ad horologia aptato demostrationes geometricae. – Parisiis, MDCLXXIII [1673].

7. Іоаникій Ґалятовський. Ключ розуміння. – К.: Наукова думка, 1985.

8. Іван Величковський. Твори. – К.: Наукова думка, 1972.

9. Соколов М.Н. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. – М.: Прогресс-Традиция, 1999.

---

[1] Франсуа Куперен (Couperin, 1668-1733) – французький композитор, клавісиніст і органіст. Див. Музыкальная энциклопедия. Т. 3. – М.: Сов. энциклопедия, 1976. – ст. 99. Для аналізу ми використовували наукове видання творів Рамо: Francois Couperin. Complete Keyboard Works. In two parts. – New York: Dower Publications, Inc. – 1974. (reprint from 1888).

[2] “Les Baricades Misterieuses”, зазн. вид. – ст. 110-112. Гарна виконавська інтерпретація Елайн Компароне 

[3] Альберт Швейцер. Иоганн Себастьян  Бах. – Москва: Музыка, 1965. – с. 154.

[4] John Bunyan. The Pilgrim's Progress; edited by R. Sharrock.  - London: Penguin Books, 1987. - 407 p.

[5] Дионисий Ареопагит. Сочинения. Максим Исповедник. Толкования. – СПб.: Алетейя, 2003. – с. 71.

[6] В електронному каталозі Національної французької бібліотеки згадано видання 1608, 1629, 1642 років: www.gallica.bnf.fr

[7] Не менш цікаве рондо належить іншому французькому бароковому композитору Франсуа Рамо. Рондо названо «Циклоп» - і для нас важить саме його назва. У мелодичній тканині немає нічого «циклопічного», окрім стрімких переходів з регістру в регістр. Натомість композиторів відсилає до грецького «cyclos» - «коло», звідки й «циклічність», до якої ми повернемося наприкінці.

[8] Christiani Hugenii Zulichemii , Const. F. Horologium oscilatorium, sive De motu pendulorum ad horologia aptato demostrationes geometricae. – Parisiis, MDCLXXIII.

[9] Див. ілюстрацію в додатку.

[10] Іоаникій Ґалятовський. Ключ розуміння. – К.: Наукова думка, 1985. – с. 158-165.

[11] Іван Величковський. Твори. – К.: Наукова думка, 1972. – С. 58-68.

[12] Соколов М.Н. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. – М.: Прогресс-Традиция, 1999. – ст. 144.