МОВНА ПРОБЛЕМАТИКА

В НІМЕЦЬКОМУ РОМАНТИЗМІ

(на матеріалі творів

Фр. Гельдерліна і Фр. Шляєрмахера)

Вступ. Проблематизація стосунків мовця і мови

Серед численних продуктивних і новаторських думок і явищ німецького романтизму багатьом судилося бути особливо актуальними у ХХ столітті – майже через століття після появи. Зокрема й філософська герменевтика, одна із ключових теоретичних доктрин ХХ століття, відштовхувалася від інтелектуальних та художніх практик німецького романтизму. Для Гайдеггера і Гадамера, а також їхніх послідовників, склався свій «канон» романтичних текстів, які вони обирали для розгляду, аналізу чи взорування. Серед суто філософських текстів такими були писання Фр. Шляєрмахера, а серед художніх – тексти Фр. Гельдерліна. І таке зближення було не випадковим, бо попри певну відмінність у підході до письма, обидва автори перебували в дуже подібному колі проблем, які перебували в одній площині – площині стосунків мовця і мови. Геременевтична проблематика, проблематика розуміння тексту (в найширшому значенні) характерна для всього німецького романтизму. Проте в Шляєрмахера і в Гельдерліна маємо справу із квінтесенцією цієї проблематики, із найбільш інтенсивною її маніфестацією.

Звісно, стосунки мовця і мовлення самими романтиками ще не до кінця відрефлексовувалися: хоча проблематика була присутня, проте ще не було інтелектуального інструментарію для її остаточного формулювання, а в самих інтелектуалів не було достатнього досвіду розмислу в площині подібного рівня абстракції. Тому творчість обох мислителів – Шляєрмахера і Гельдерліна – зазнала належного осмислення і аналізу лише на зламі ХІХ – ХХ століття, коли Вільгельм Дільтай виступив зі своєю модифікацією філософської герменевтики.

Зближення Шляєрмахера і Гельдерліна як двох знакових для філософської герменевтики постатей не є сваволею нового часу, адже самі тексти обох авторів дозволяють проведення багатьох паралелей. Помітно, як дух часу примушував їх обох шукати вирішення однакових проблем.

За вихідну точку для нашого аналізу будуть міркування                              Б. Б. Шалагінова зі статті «Смерть Емпедокла» Ф. Гельдерліна і проблеми «німецької утопії»[1]. На нашу думку, погляді німецьких романтиків на природу мови, а також на стосунки мови і мовця можуть бути осмислені як певною мірою утопічні – і таким чином проблематика утопічного може бути продовжена зі сфери соціального і до сфери естетичного і мовного досвіду. Звісно, у драмі Гельдерліна ця проблематика не є центральною, а швидше перебуває на маргінесах. Проте вона корелює із деякими тодішніми ідеями Фр. Шляєрмахера, і саме тому ми вирішили об’єднати двох мислителів. 

Преамбула: Фр. Шляєрмахер і проблематика вираження.

Фр. Шляєрмахер чи не найбільше з усіх мислителів німецького романтизму займався проблематикою розуміння, взаєморозуміння – а отож вираження у слові внутрішнього світу мовця. Цей процес поставав для нього як подвійно проблематичний: з одного боку, мова є недосконалою, бо нею користуються не лише чада Духа, але й «діти світу» (Монологи, 3. Світоспоглядання[2]). Тут мова постає як демонічна перепона, яку треба долати на шляху до взаєморозуміння зі світом: «…як підступно змінює тоді свою боротьбу зі світом мова і тісно замикає дух, щоб він нікому не міг явити себе і ні від кого не зміг отримати поживи».

Мова постає швидше як запинало суті людини, ніж її вияв. Саме тому в подальших розмислах філософ так багато приділяє уваги проблемі розуміння – в найширшому трактуванні цього слова. Проте лекції, читані про герменевтику, вже належать значно пізнішому часові, ніж проміжок, на якому ми зосереджуємося в нашому есеї.

«Смерть Емпедокла» Гельдерліна і мовленнєвий переступ

Творчість Фр. Гельдерліна має величезний вплив на всю німецькомовну поезію від епохи модернізму і до сьогодні, і це спричинено її величезним естетичним потенціалом. Цей потенціал спричинений утопічними надзавданнями, які ставив перед собою митець, прагнучи виразити інтелектуальні проблеми у художній формі. На відміну від Шлегеля, який намагався втілити свої теорії в «Люцінді», проте з художньої точки зору роман виявивсею невдача, Гельдерлін зумів утілити теоретичну проблематику у високохудожніх текстах. Чудовим виявом цього філософського підходу до художнього письма є драма «Смерть Емпедокла». 

Про історичного Емпедокла відомо небагато. Діоген Лаертський повідомляє про його вчення і життя розрізнені факти, зосереджуючись на тому, що філософ проголосив себе богом, а також згадує про його самогубство – стрибок у кратер Етни. Гельдерлін зосереджується на саме цих двох нібито маргінальних фактах, обидва з яких мають сумнівну природу. Біографія Емпедокла не має великого значення, адже постать філософа є лише приводом для міфотворчості поета, як для Новаліса – Генріх фон Офтердінген.

«Смерть Емпедокла, трагедія (Trauerspiel)» так і не була завершена, хоча автор тричі брався за втілення свого задуму. Згідно з так званим «Франкфуртським планом», у першій редакції мало бути 5 актів, з яких було написано лише два. Ця найбільша за обсягом і розробленімтю версія має 1860 рядків. Друга і третя мають бл. 400-500 рядків кожна[3].

Система персонажів у всіх трьох версіях має приблизно однакову структуру. Емпедокл є протагоністом, довкола якого гуртуються його прихильники (Павсаній, Пантея, Делія). Рівносильного антагоніста Емпедокл не має – є коло супротивників, у центрі яких перебуває Гермократ. Проте мотивації конфлікту між Гермократом і Еспедоклом бракує переконливості, і тому Гельдерліну доводиться ввести соціальну мотивацію, яке все сильнішає в подальших редакціях – Гермократ побоюється того, що Емпедокл може встановити в Агригенті диктатуру.

Виникає цілком природне запитання – чому Гельдерлін так і не заершив свій задум? Чому йому не вдалося драматизувати свою трагедію? Відповідь на нього можна дати, звернувшись до розуміння трагічного у Гельдерліна.

У Гегеля трагічне перебувало в етичній площині: «Етична свідомість завершеніша, її провина чистіша, бо вона знає на перед про закон та сили, яким вона противиться… і вчиняє злочин знаючи»[4].

Трагізм у Гельдерліна (про який автор залишив теоретичні есеї, на які ми покладаємося у подальшому викладі) має більше модальностей, він розгортається не лише в етичній площині, він має й суто естетичний вимір. Головна передумова трагічного – це надмірна інтенсивність, що намагається подолати свої межі: «Чиста, абсолютна щирість (читтєвість), що переступила межі», доходячи до «не дозволеного», лат. Nefas. Головна колізія відбувається між organische i aorgische, началом організованим – і хаотичним, мистецьким (культурним) і природним. На рівні письма і висловлювання – це протиставлення внутрішнього досвіду поета і чужої для його внутрішнього світу форми вираження. У цьому виявляється фаталізм перекладу. В цій точці Гельдерлін підходить до проблематики письма як такого, і до сприйняття проблематики такого рівня абстрактності інтелектуальна публіка була підготована лише після лінгвістичного повороту, після Гайдеггера і Гадамера. Ця проблема має два аспекти. З одного боку, вона полягає в усвідомленні недієвості слова, у його нездатності діяти на світ безпосередньо. З іншого боку – у неможливості цілком адекватного вираження внутрішнього світу зовнішнім для нього словом, актуальної для Шляєрмахера. Проте в аналізованій драмі превалює перший аспект проблеми, який Шляєрмахерові був певною мірою чужий.

Щодо безпосередньої «основи Емпедокла», Гельдерлін говорить, що спершу у світі існує гармонія природи і мистецтва. Але такий стан рівноваги не дає нічого для пізнання, його треба подолати і вийти з нього, щоб вийти на якісно інший рівень свідомості. Це і робить Емпедокл у своїх пориваннях до неможливого. У чому ж ці поривання полягають? Звернімося до тексту драми. Проаналізуємо суто на текстуальному рівні те, що говорить Емпедокл про власний переступ і те, що говорять про нього інші.

Починаючи читати текст, одразу розуміємо, що сталося щось жахливе і непоправне, був вчинений якийсь злочин. Гермократ про це говорить так:

Боги у нього сили відібрали,

Відколи він у самозабутті

Перед людьми всіма назвався богом[5].

Denn es haben

 die Götter seine Kraft von ihm genommen,

Seit jenem Tage, da der trunkne Mann

Vor allem Volk sich einen Gott genannt.

Сам Емпедокл у розмові з Павсанієм про це говорить так:

І сам я богом був,

І в гордощах зухвало це сказав –

Повір мені, я б краще не родився!

П.: Чому? Через одне те слово?

             …

Е. Через одне це слово? Так!

І в другій редакції зберігається та ж проблематика. Мекадес переказує слова Емпедокла: «Незвідане моє назвало слово» («Das Unbekannte nennet mein Wort). Мекадес, прихильнк Гермократа, так запитує в останнього:

Мек. У чому звинуватиш ти його?

Герм.  У тих словах, що ти переказав.

Їх буде досить.

І повсюди, у різних редакція драми можна знайти словосполучення на кшталт «сміливе слово», «нахабне слово», «гордий вислів» (freche, küne Wort, stolzen Sylіbe).

Зрозуміло, що злочин і його трагедія Емпедокла лежать не скільки в етичні площині, а в площині забороненого називання, мовного переступу, лінгвістичного злочину. Трагедія дуже проста на перший погляд – в тому, що він богом то себе назвав, але ним не став.  Тут виявилося прагнення романтиків до слова-дії, дієвого слова, яке б змінювали світ миттєво. Трагедія Емпедокла є усвідомленням меж мови, меж, за який досвід не може вийти. В цьому й утопічність – у вимогах до мовленого слова. Відповідно – присутня проблематизація не лише досвіду мовлення, але й письма. Так про це говорить дослідник Вільям С. Аллен. «Найглибинніше джерело Гельдерлінового зачарування є і джерелом його неспроможності драматизувати оповідь. Трагедія є, проте драми немає»[6]. Цю ж трагедійну колізію Вероні М. Фоті називає «біль мови».

Отож стає зрозумілим, чому трагедія була приречена на незавершеність у драматичному плані. Емпедоклові, щоб бути трагічним, достатньо вже себе самого, бо він є втіленням абстрактної дилеми, живим концептом мовної невдачі. Тому було складно зрозуміти, в якій площині протиставити Емпедоклові якогось антагоніста, тому що в ньому виявлявся розкол ідеальних вимог до мови – і фатальної приреченості на невдачу словесного вираження.

Тому драматична поема поета є просто нанизування різних форм вираження тієї ж ситуації, тому вона постає дещо статичною і нерухомую. Якщо згадати, що кульмінаційний момент в «Едипі-царі» Софокла наступає вже наприкінці трагедії і полягає в усвідомленні трагічної ситуації, то стає зрозумілою абсолютна інтенсивність трагедії в Гельдерліна. Адже трагічне прозріння Еспедокла, кульмінаційний момент, коли він розуміє, що мовлене слово не є дією, відбувається хронологічно ще до початку сюжету твору. Тобто весь твір є продовженням цієї ситуації трагічного прозріння.

У Гельдерліна маємо справу з абсолютно новим трагізмом, характерним уже для модерного типу драми – з трагізмом не дії, а ситуації. Саме такий тип трагізму буде характерний уже для модерністської літератури («Іродіада» Ст. Маллярме, вірші Райнера Марії Рільке про проблематику висловлювання і творчого письма, твори Пауля Целана, який весь відчував трагічне відчуження від власної мови, мови своїх «ворогів»).

На прикладі двох видатних мислителів епохи німецького романтизму – поета Фр. Гельдерліна та філософа Фр. Шляєрмахера – ми бачимо два різних аспекти, які були, на погляд тієї епохи, найбільш проблемними у стосунках мовця і мови.

Для Шляєрмахера такими проблемами були ті, що спричинені непридатністю мови до точного вираження внутрішнього світу мовця. Для Гельдерліна, як це можна виснувати із аналізу драми «Смерть Емпедокла», буттєвою трагедією була неможливість діяльного слова – слова, яке б одразу ставало дією і змінювало дійсність.

Проте вихідною точкою роздумів обох мислителів була стурбованість самою мовою, її побутуванням як інформаційного посередника між людьми і проблематикою, спричиненою таким станом речей. Саме ця стурбованість і є об’єднує між собою Фр. Шляєрмахера і Фр. Гельдерліна, які однаково гостро відчули Zeitgeist своєї епохи. Але проблематика стосунків мови і мовця – це вже суто модерністська проблематика, і саме тому обидва мислителі були найбільш актуальними з-поміж інших  німецьких романтиків для інтелектуалів ХХ століття в Німеччині і поза нею (Дільтей, Гайдеггер, Гадамер та ін.). І таке парне поєднання не випадкове – адже поет і філософ доповнюють одне одного не лише як теоретичне осмислення доповнює художнє. Вони проблематизували мовлення в різних його аспектах, і ці два магістральні напрями думки були продовження вже через одне століття – в ХХ столітті.

1.      Fr. Hölderlin. Sämtliche Werke. Frankfurter Ausgabe. Bd. 11. – Frankfurt, 1999.

2.    Борис Шалагинов. «Смерть Эмпедокла» Ф. Гельдерлина и проблема «немецкой утопии». / Борис Шалагинов. – Біблія і культура. – 2005. – №7. – С. 256 – 267.

3.    Veronique M. Foti. Epochal Discordance. Holderlin’s Philosophy of Tragedy. – New York, 2006.

4.    William S. Allen.Ellipsis. Of poetry and experiance of language after Heidegger, Hölderlin and Blanchot. – New York, 2007.

5.     Фр. Шлеермахер. Монологи. http://neotolstovcy.narod.ru/lit/shleyermaher-rechi_o_religii-monologi.htm

---

[1] Борис Шалагинов. «Смерть Эмпедокла» Ф. Гельдерлина и проблема «немецкой утопии». / Борис Шалагинов. – Біблія і культура. – 2005. – №7. – С. 256 – 267.

[2] http://neotolstovcy.narod.ru/lit/shleyermaher-rechi_o_religii-monologi.htm

[3] Драму Гельдерліна, як і його думки про трагічне як естетичну категорію, цитуємо у власному перекладі за виданням: Fr. Hölderlin. Sämtliche Werke. Frankfurter Ausgabe. Bd. 11. – Frankfurt, 1999.

[4] Veronique M. Foti. Epochal Discordance. Holderlin’s Philosophy of Tragedy. – New York, 2006. – p. 11.

[5] Fr. Hölderlin. Sämtliche Werke. – р. 182.

[6] William S. Allen.Ellipsis. Of poetry and experiance of language after Heidegger, Hölderlin and Blanchot. – New York, 2007. – p. 129.