ВІДСУТНІСТЬ ІНШОГО:

спроба ґендерного прочитання

комедії Бена Джонсона

«Диявол в ролі осла»

Я говоритиму про комедіантів

Елен Сіксу

В нашому есеї ми спробуємо здійснити ґендерне прочитання тексту англійського ренесансного драматурга, молодшого сучасника Шекспіра, Бена Джонсона. Творчість Джонсона є продуктивною для такого аналізу, бо драматург завжди підкреслював чоловічність свого стилю, протиставляючи себе прихильникам «жіночного», «пістрявого» письма. Та й аналізуючи п’єсу «Диявол в ролі осла» («The Devil as Ass»), яка вперше поставлена 1616 року, ми свідомі того, що говорити про «феміністичні», «емансипаційні» мотиви в ній було б нахабним анахронізмом. Адже вперше «протофемінітичні» ідеї були висловлені в трактаті французкого філософа Франсуа Пулен де ла Бар «Про рівність статей» у 1673 році. Тому ми маємо інтенцію побачити ситуацію ante bellum, іще «до війни» за звільнення письма й ідеології від чоловічих передсудів. Хоча нас також надихав метафоричний пасаж Елен Сіксу з есею «Маски геть», в якому постулюється особливість театральної (чи сценічної) території як простору, де «рівень жінконенависництва найслабший» і де «нагода для народження Ти» найбільш присутня, ми радше здійснюємо теперішнє прочитання з метою з’ясувати форми поневолення й «символічного насильства» над жіночим.

Ренесансний театр із численними переодяганнями і масками надзвичайно яскраво ілюструє тезу Сіксу щодо театру взагалі жіноче/чоловіче позбавлене чітких меж, відбувається постійне перетікання ґендерних ролей. Але попри таку відкритість шлюзів пригнічення жіночого очевидне.

Про ситуацію жінки гарно свідчить епізод із купівлею плаща: замість того, щоб платити за одежину, Фіцдупель пропонує продавцеві (закоханому Смелтону) чвертьгодинну розмову з дружиною Франсіс, але за умови, що та мовчатиме. Тому Смелтон вимушений спочатку виголосити монолог від свого імені, а потім – від імені Франсіс. Так і в усій п’єсі або чоловіки говорять (і діють) замість жінок, або жінки говорять словами чоловіків, або чоловіки грають жінок (це якщо не враховувати, що взагалі в той час чоловіки грали жінок на сцені).

Парадоксальним (на наш сьогоднішній погляд) є те, що авторська позиція є такою, що в усіх трьох перелічених завданнях чоловіки можуть легко перевершити жінок, допомогти їм чи навіть навчити (щодо останнього це виглядає парадоксом, який розглянемо пізніше).

Рух основної колізії п’єси (а саме: як зберегти Франсіс від розорення і втрату земель, на яке її може приречити чоловік-маріонетка, засліплений шарлатанами-прожектерами) цілком перебуває в руках чоловіків, передовсім закоханого в неї Смелтона і його друга Гудмена, який про це говорить так: «Ми не бажали нічого іншого, як лише допомогти дружині, в якої на цю землю теж є права». Франсіс же є пасивним спостерігачем подій. Особливо контрастує її пасивність на тлі діяльних (чи хоча б кебетливих) жінок із комедій Шекспіра, наприклад – із «Венеціанського купця», де жінки переодягаються чоловіками (чого в Бена Джонсона не знаходимо), набувають деяких суто маскулінних рис як діячі, себто актори.

Майже вторячи думці Фройда, що жінка – це такий самий чоловік, але неповноцінний, бо ментально кастрований, Бен Джонсон упевнений, що будь-який чоловік може зіграти в житті роль жінки краще, ніж на це здатна сама жінка (чимось це нагадує античні міфи про те, як Зевс народив не згірше, ніж жінка, Атену й Вакха – ці міфи знаменували відхід хтонічної матріархальної доби і прихід патріархату). Це стосується навіть уміння одягатися; наприклад, так Меєрплут і Крюквел говорять про молодого актора: «М. Так, я чував, що він ловкий хлопець. К. А сукні носить – що там ваші дами!». Але особливо показовим є епізод, коли Смелтон у ході афери, до якої його затягують, переодягається іспанської дамою й дає поради (звісно, абсурдні) іншим дамам міста щодо мод і звичаїв. Присутні дами, дурень Фіцдупель і чортеня Паг (як іще незрілий індивід, який не пройшов чортячу ініціанцію, для якої й прибув на землю) ймуть віру всім його словам, хоча всі чоловіки посвячені у змову. Цікаво, що таке переодягання позбавлене еротичного підтексту, і годі в ньому дошукуватися мотивів трансвестизму (як це схильний робити, приміром, Джонатан Долімор у «Сексуальному дисиденстві»), адже Смелтон, навіть у жіночому перевдязі, дидактично говорить Гудменові, що вся авантюра має тому «розкрити очі на сутність дам». І Гудмене користає з нагоди, вигукуючи: «І як лише природа створила таких курок! Ні, досить тішитись надіями!». Функціонально таке переодягання нічим не відрязняється від застосування цього прийому в іншій комедії Джонсона «Вольпоне, або Лис», де головний герой усі п’ять дій вдає хворого. Тобто, хоча зовнішньо відбувається зміна ролей-масок-одягу, сутнісного діалогу статей не відбувається, суб’єкт не стає «сам як Інший», вони залишаються ідеологічно ізольованими.

Персонаж, який є офірним цапом комедії, дурнем і жертвою розіграшів, себто чоловік Франсіс – Фіцдупель, має певні жіночі риси, які служать не лише для створення комічного ефекту, але й для «символічного насильства» над жіночним як таким. Ймуть віру афері з перевдяганням лише «недочоловіки», що потверджує наївна самохарактеристика Фіцдупеля:  «Я вмію думати й по-жіночому, а не лише по-чоловічому». Тоді постає запитання: чому дещо фемінний персонаж (Фіцдупель) і є тираном щодо жінки – Франсіс? На нашу думку, це тільки має показати його нетверезий ґлузд: адже позиція і Фіцдупеля, і Смелтона щодо Фансіс – однакова, суб’єктно-об’єктна (її Люс Іриґаре схильна вважати традиційною для класичної «чоловічої» філософії взагалі). Відмінність полягає в тому, що Смелтон розуміє цінність цього об’єкта (благочестивої жінки), а Фіцдупель – не розуміє. Їхні точки зору лежать в одній площині, хоча і є полярними.

  Як відомо, фемінізм «прагне наділити мовою ті різновиди тілесного й інтерсубєктного досвіду, що їх попередня культура оминула мовчанням» (цитуючи слова Юлії Крістевою з есею «Час жінок»). Але в Бена Джонсона, як ми зазначили на початку, у жінок забрано можливість висловитися або ж вони говорять чоловічими словами. Тому ми радше можемо побачити деформацію жіночої тілесності, ніж її сутнісне представлення.

Єдиний, хто зацікавлений у Франсіс як істоті тілесній, є Смелтон. Але сама Франсіс постає підкреслено десоматизованою, її ніби не торкнулася емансипація тілесності – вона одразу заявляє Смелтону, що він їй потрібен лише як друг, який убезпечить її від глупоти чоловіка, про зраду якому не може йти й мови. Тобто, жіночого тіла в просторі п’єси не існує. Воно цілком витіснене імперативами чоловічої етики, а тому й не зазнає проблематизації. Бен Джонсон дуже зрадів би, почувши лаканівське «жінки не існує»!

На противагу безтілесно-об’єктній жінці, чоловіча тілесніть представлена в усій повноті, у всіх сферах моральної проблематизації (звісно, у гротесковому потрактуванні, як і належить комедії), які виокремив Мішель Фуко в «Історії сексуальності». А саме в дієтетиці (режимі насолод – навіть дворецький Збруїнгс бентежиться про своє здоров’я через пораду лікаря «випустити соки»), економіці насолод («статева монополія» чоловіка на дружину), і в еротиці. Також варте уваги спостереження Фуко, яке справджується для більшості патріархальних суспільств: статево пасивний індивід є таким же і в економічній сфері, натомість перевага чоловіка, роль якого (за термінами Фуко) – «протинати», є подвійним домінуванням – еротичним і економічним водночас (про безпорадність Франсіс у майновій проблемі і  Смелтона як рятівника ми говорили вище).

Отже, у п’єсі «Диявол у ролі осла» ми простежили ті форми «символічного насильства», якого зазнає жіночий дискурс у чоловічому виображенні. У цій комедії жінка позбавлена свободи слова й дії. Все, що їй треба сказати і зробити, за неї скажуть і зроблять чоловіки або припишуть їй слова, їй насправді невластиві. Виявляється, особливість єлизаветинського театру, де юнаки грали жінок, для комедії Бена Джонсоа може мати ще й метафоричне потрактування: в ньому немає справді Іншого, з яким вела б діалог чоловіча свідомість. Присутня лише позірна іншість, яка є «іншим» «того ж самого гатунку, а не реально іншим» (Ю. Крістева). І коли лунає вигук «маски геть!» - усі жінки виявляються чоловіками, які одні є водночас монопольними актóрами й áкторами.

1.       Бен Джонсон. Черт выставлен ослом. // Младшие современники Шекспира. – Изд. Моск. унив., 1986.

2.      Ben Jonson. Two comedies. – М.: Высш. школа, 1978.

3.      Про рівність статей. Збірник. – К.: Альтпрес, 2007.

4.      Мішель Фуко. Історія сексуальності. Частина 2. Інструмент наолоди. – Харків: Око, 1999.

5.      Джонатан Долімор. Сексуальне дисидентство. – К.: Основи, 2004.