ДЕСЯТА МУЗА СПІВАЄ УКРАЇНСЬКОЮ

Кажуть, дев’ять є муз, мені видається, що більше:

Лесбос для нас народив музу десяту – Сапфо [1].

В Україні Сапфо була відома, певно, ще з часів Ренесансу, адже грецьку мову і літературу вивчали у братських школах. Одну її оду російськими віршами переклав Іван Котляревський.

Та вперше в „антологічному” обсязі вірші Сапфо надрукував Іван Франко у своєму есе „Алькай і Сапфо” у Львові 1913 року.

Нам здалося доречним порівняти різні українські інтерпретації вірша, що традиційно у збірниках фрагментів іде під №2 (після гімну до Афродіти), адже інтерпретації гімну українською вже були розглянуті [2].

Перед тим, як перейти до аналізу перекладів, поглянемо зблизька на  оригінальний текст.

Ода збереглася в цитуванні анонімного автора трактату „Про піднесене” (Х, 2), який довгий час приписувався Лонгію. Автор так характеризує вірш:

„Хіба не дивує уміння поетеси звертатися водночас до душі, тіла, вух, язика, очей, шкіри, – до всього, що ніби стало їй чужим або покинуло її; потім, об’єднуючи протилежності, вона то холоне і згорає, то втрачає глузд і знаходить його, то майже прощається з життям і впадає в нетяму. Робиться це, щоби розкрити не якесь одне із відчуттів, але всю сукупність їх.” [3]

Відчуття  Сапфо – суто тілесні, „нанизувальний” стиль опису нагадує перелік симптомів якоїсь тяжкої хвороби, які налякана героїня гарячково знаходить у себе [4].

Вираження кохання героїні може здатися занадто тілесним, але в контексті грецького світу, де вищим ідеалом людини була калокагатія і де вираз „το σομα σου” („твоє тіло” дослівно) міг означати просто „ти”, – можна усвідомити одухотвореність тілесного у цій поезії.

Спантеличення, у яке впадає лірична героїня – це ніби гарячкове пригадування чогось забутого, того, що по той бік пам’яті; воно шукає вихід, як оперення крил душі у діалозі Платона, і не знаходить його, завдаючи болю.

Платон, описуючи у „Федрі” стан закоханого, коли той бачить коханого, використовує ледь не ті ж вирази, що Сапфо в нашій оді:

„… людина, тільки-но посвячена в містерії, яка багато споглядала тоді [тобто ще до вселення душі в тіло – Н.Н.] все, що було там, забачивши божественне обличчя, яке добре відтворює ту красу чи якусь ідею тіла, спочатку відчуває трепет, на неї находить якийсь страх, неначеб як було з нею і тоді; потім вона дивиться на нього з благоговінням, як на бога, і, якби не боялася, щоб люди подумала, що вона зовсім нестямлена, то стала б творити жертвоприносини своєму улюбленцеві, ніби кумиру або богу. А ледь той погляне на неї – вона одразу міниться, вона ніби в лихоманці, її кидає в піт і незвичайний холод”.

Чи не тому А. Веселовський зазначав, що „від Сапфо – вихід до Сократа [5]”?

Не відомо, чи 17 рядок справді належить Сапфо, але й без нього вірш уже є цілком завершеним (з український перекладачів його відтворив лише А. Содомора): з останніми доторками плектра до струн, що співали про самозабутнє кохання, лунають слова про близькість смерті, яка, певно, ніколи так гостро не відчувається, як у мить любовної нетями, – так в останніх двох рядках лунає репліка Танатоса у його діалозі з Еросом, а вони є головними з „протилежностей” вірша, згадуваних Псевдо-Лонгієм. Тут не може бути явної суперечки, як у драмі (напр., між Танатосом і Аполлоном в „Алкесті” Еврипіда), але лопотіння темних крил Танатоса відчутне на слух – у Кочура і Кримського смерть саме „надліта”! А в оригіналі смерть просто „здається близькою”.

Звичайно, Солон міг сказати свою відому репліку (про те, що, послухавши пісню Сапфо, можна й помирати) почувши якусь іншу оду Сапфо; але його слова показують, як іще сучасниками була очевидна крайня повнота почуття в поезіях лесбійки, за якою може слідувати лише щось співмірне їй – смерть.

Адже кохання постає максимальним напруженням усіх сил, „гірко-солодким” Еросом, ба навіть більше – чуттєвим пізнанням світу раціонально непізнаваних ідей (за Платоном), таємниць людської душі – бо ж споглядання прекрасних тіл (якщо вірити Діотімі із „Бенкету”) – це початковий етап сходження до споглядання „краси як такої”, краси поза всяким тілом.

Цю оду, якій присвячене наше есе, українською перекладали неоднарозово, але ми зосереджуємося на інтерпретаціях Агатангела Кримського, Івана Франка, Григорія Кочура і Андрія Содомори.

Переклад А. Кримського увійшов до першої частини його збірки „Пальмове гілля” (1901), яка містила поезії 1898–1901 років. Перекладач користується римованим віршем, відчуттям інтерпретатора затісно в логаедичному розмірі, тому він використовує 4- і 3-стопний амфібрахій. Можливо, це переспів? Але й Микола Зеров перекладав Горація римованим віршем, передаючи „музику античного  вірша, (carmen!) еквівалентний його заряд” [6]. Здається, що переклад, попри схвильованість інтонацій (повтори слів і т.д.), втрачає інтимність і камерність оригіналу, адже у грецькому тексті бачимо „ὠς γὰρ ἔς σ' ἴδω βρόχε'” – „коли погляну коротко, відривисто”, а двічі повторене у Кримського „дивлюся” руйнує відчуття інтимного остраху платонівського закоханого.

Переклад Івана Франка уперше був надрукований у ЛНВ 1908 року, а потім увійшов до книги „Алкей і Сапфо”, – Львів, 1913.

Ще перші 2 рядки перекладач ніби намагається зімітувати сапфічну строфу, але подальші рядки перекладає переважно анапестом, лише зберігаючи адоніїв вірш у кінці строф. Франко все ж не може повністю позбутись рими, і вона спорадично з’являється („сповняє” – „запирає” – „заглушає” , „трава” –  „мертва”). Іван Якович вловив спонтанність, некерованість відчуттів героїні:

…серце моє

В грудях жахом раптовим сповняє.

Як і в більшості своїх перекладів, Франко оминув ряд формальних ознак, цікавлячись головно відтворенням змісту. Але цей переклад все ж є новим етапом на шляху освоєння першотвору, адже перекладач відмовляється від регулярної рими.

Попередні два переклади – це ніби період першовідкриття поезії грекині рідною мовою. Глибинніше освоєння її світу прийшло з новими поколіннями перекладачів.

Інтерпретація Гр. Кочура вперше вийшла друком 1938 року у „Хрестоматії античної літератури”, а А. Содомори – 1968 у першому числі „Жовтня” (під заголовком „Любов”).

Перше, що впадає в око при читанні кочурової інтерпретації – це відтворення тонкої інструментовки поетичної тканини звуком о:

До богів подібний…

…

Голосу твого ніжного бриніння…

....

Мов трава пожовкла, безсило никну…

  та ін.

Навальність почуття відтворено в обох перекладачів по-своєму цікаво.

Візьмемо для прикладу другу строфу у Гр. Кочура:

Твій принадний усміх; від нього в мене

Серце перестало б у грудях битись;

Ледве я побачу тебе — і слова

Мовить не можу.

І в А. Содомори:

Гляну я — і серце моє то стихне,

То заб'ється так, що тамує віддих,

Трачу мови дар, на губах розкритих

Слово німіє.

У Кочура афект доведений до крайнощів: смерть уже прийшла б, якби я на тебе поглянула; німотність же спадає одним раптовим приступом – „слова мовить не можу”.

Переклад Андрія Содомори тут м’якший, камерніший, сказати б, стриманіший і стоїчніший. Адже перекладач уявляв собі виконання оди так: „Та хоч яка сильна пристрасть заволоділа Сапфо, поетеса протистоїть їй. Неспостережливе око не помічало того зворушення, яке сколихнуло колись її душу” [7].

У виразі „на губах розкритих слово німіє” є щось від ситуацій Овідієвих „Метаморфоз”” так само завмирають рухи гілок і коріння лавра, які ще щойно були руками й ногами Дафни, так само котиться сльоза уже кам’яним обличчям Ніоби. Як перетворення  – героїв Овідія, так і перекладач застає Сапфо за незавершеним порухом, „наче при спалаху блискавки” – за його ж висловом.

Цікаво поглянути, як упоралися перекладачі із виразом χλωροτέρα δὲ ποίας ἔμμι (р. 14-15). Буквально Сапфо мовить, що вона „зеленіша від трави”, адже прикметник χλωρος („зелениий”) є водночас цілком природним відповідником українських слів  „зелений” і „блідий”. Приміром, апокаліптичний „блідий кінь” – це ἵππος χλωρός (зеленуватий кінь) – Αпок. 6:8. Як же віддати українською порівняння „блідий, як трава”?

Кримський, щоб зберегти відчуття крайньої виснаженості, говорить про „посохле бадилля”; подібним чином діє і Франко – „жовкну вся, як зів’яла трава”, усуваючи незвичне порівняння. Содомора теж уникає не зовсім зрозумілого порівняння, замінюючи його на „В’яну, мов трава”. Можливо, найкраще в Кочура, який розділив вираз оригіналу на дві частини: „блідну” (р.13) і „мов трава пожовкла, безсило никну” (р.14) – образ оригіналу ще й підсилено.

Протягом двох з половиною тисяч років, що минули з часу написання оди, спосіб сприйняття поетичного тексту разюче змінився. Тому говорити про те, що переклад має викликати у свого читача ті ж відчуття, що й оригінал – у свого, доводиться з великою умовністю. Але все ж було б корисно спробувати поглянути очима людини античності на хоча б один аспект тексту – звукову організацію мови. Адже музику мови в поезії Сапфо дуже цінували протягом багатьох віків.

Слово мовлене цінувалося греками більше, ніж слово написане, що швидше вважалося тимчасовою „формою зберігання” уже сказаного кимось. Письмо Платон називав „засобом для пригадування” – в цьому вислові відчувається ставлення до нього як до допоміжного засобу [8].

Текст, поетичний тим паче, зачитувався вголос – адже лише так можна відчути всі його красоти. Примітно, що ще навіть Августин із великим зачудуванням писав про те, як Амвросій Медіоланський читав беззвучно, навіть не ворушачи губами.

Аристотель у „Риториці” пише: „Краса слова, як говорить Лікімній, полягає в самому звуці або значенні, так, як і бридкість” [9]. Про звучання і значення слова тут мовиться як про однаково важливі складові.

Більше того, якщо Платон у „Кратілі” знаходив значення звуків мови, то Діонісій Галікарнаський у трактаті „Про поєдання слів” дає естетичну їх оцінку: „Найкращі з голосних і найприємніші на слух – це довгі й ті  з двояких, які при вимові протягуються… Найблагозвучніша серед довгих – α… За нею слідує η… На третьому місці – ω. Іще слабша υ. На останньому місці стоїть ι.” [10].

Отже, маємо своєрідну естетичну шкалу (у порядку спадання): α η ω υ ι.

Не складно побачити, що перші дві довгі голосні 6-ти рядків (1, 5, 6, 9, 10, 14) – це α, а р. 4, 13, 16 починаються зі складів із довгою α. Загалом же близько третини довгих складів оди містять α. Щодо довгої ι, то вона зустрічається лише з півдесятка разів.

Як відтворили цю закономірність українські перекладачі?

Найпослідовніше це зробив А. Содомора:

¹Вся тремчу …

⁵Гляну я …

⁹Раптом жар …

¹³Наче бог щасливим …

Інтерпретація А. Кримського насичена і а, і о:

            То щастя небесне – сидіти з тобою!

            Зрівнявся з богами з щасливець такий,

            Що жадібно ловить солодку розмову

            І осміх принадливий твій.

Обличчя горить і скропляється потом…

…….

Я блідну, неначе посохле бадилля,

Ба й трепет холодний мене обгорта…

Кочур інструментує  свій переклад на о, для чого оригінал теж дає всі підстави.

Бачимо, що кожен з українських перекладачів по-своєму відчув оригінал, а всі інтерпретації, поставлені поряд у хронологічному порядку, дозволяють побачити еволюцію поглядів на поетичний переклад з античних літератур на теренах України за майже столітній проміжок часу.

Хотілося б закінчити есе згадкою про іншу „десяту музу” – вже української літератури – Лесю Українку, яка хоч і не перекладала віршів Сапфо, але все життя не була байдужою до грецької посестри: поезія „Сапфо” була однією з перших, написаних Ларисою Косач. А лише почата нею драматична поема про Сапфо й Фаона – одним із останніх творів. У цьому драматичному уривку є слова, що могли б стояти епіграфом до збірки українських перекладів віршів Сапфо, для якої вже давно прийшла пора:

Еллада вславила безсмертную Сапфо

І музою десятою назвала.

1.            Переклад Андрія Содомори.

2.          Головач У. Українські інтерпретації “Пісні-гімну до Афродіти” Сапфо // Проблеми літературознавства і художнього перекладу. – Львів, 1997. – С. 218-224.

3.           

4.          Невипадково іноді проводять паралелі між розумінням кохання як хвороби із розумінням хвороби взагалі в Гіппократа.

5.           Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. – т. 53. – с. 390.

6.          В. Литвинов. Про Скіллу і Харибду в жанрі поетичного перекладу, але не тільки // Всесвіт. – 2005. – №7-8. – с.196.

7.           А. Содомора Жива античність. – К.: Молодь, , 1983. –  с. 58-59.

8.          С. Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы. – СПб: Азбука-Класика, 2004. – с. 197.

9.          Античне риторики.  Под ред. А. А. Тахо-Годи. – М.: Изд. Моск. ун-та, 1978. – 131.

10.      Там само, С. 186-187.

2005 – 2007