ГРЕЦЬКИЙ МОДЕРНІЗМ

МІЖ ФАТАЛІЗМОМ І НОСТАЛЬГІЄЮ:

переживання часу в поезії 

Константіноса Кавафіса

і Мілтоса Сахтуриса

Вступ.

Розділ 1. Симетричний час Константіноса Кавафіса.

1.1. Іпостасі ностальгії в поезії Кавафіса.

1.1.1 Функція екфрасису у творенні ностальгійного настрою.

1.2 Фаталізм і «закрите» майбутнє  («Місто», «Те, що звершилося»).

1.3. Симетричний час: ліричний герой між ностальгією і фаталізмом («Міріс»).

1.4. Висновки до першого розділу: між ностальгією і фаталізмом.

Розділ 2. «Відсічене» минуле і фаталізм Мілтоса Сахтуриса.

2.1 Автоматичне письмо у збірці «Покинута» («Η Λησμονημένη», 1945): індивідуалізація часу, фольклорний фаталізм і травматичний досвід.

2.1.1 Автоматичне письмо французьких сюрреалістів.

2.1.2. Автоматичне письмо як засіб увиразнення фаталізму в Мілтоса Сахтуриса.

2.2. Фольклорні жанри, актуалізовані у творчості Сахтуриса.

2.2.1. Паралога як жанр грецької народної поезії.

2.2.2 Пісні про Хароса.

2.3. «Паралоги» Мілтоса Сахтуриса як утілення фаталізму.

2.4. Висновки до другого розділу: «Відсічене» минуле і фаталізм.

Висновки.

Зміна способу переживання часу була однією з головних рис нової модерністської свідомості як у сфері філософського розмислу,  так і в площині художньої творчості. Нова рефлексивна думка, представлена феноменологією Гуссерля та філософіями життя Берґсона і Дільтея, почала доходити до «виміру (раніше не поміченого, адже «прихованого» чи «безіменного» за суттю) не використаного досвіду, в якому розмисел міг би зайти… нові завдання і нову силу»[1]. Подібний процес, як самостійний, так і спровокований філософією, спостерігався і в художній творчості: тема часу, його переживання свідомістю індивіда стає головною в творах багатьох прозаїків і поетів від Марселя Пруста і Вірджинії Вулф – до Райнера Марії Рільке і Ґійома Аполлінера.

Академічні історії грецької літератури зазвичай не говорять про єдину «епоху модернізму», а членують її на кілька самостійних проміжків[2]. І в цьому є певний сенс, адже, за словами М. Бредбері і Дж. Макфарлейна, «модернізм – це не стільки стиль, скільки в дуже індивідуальному сенсі пошуки стилю… тенденція, яку складно поєднати в один універсальний стиль чи традицію»[3].

Проте ми маємо на меті поєднати в одному дослідженні аналіз творчості двох авторів, які належать до різних поколінь грецького модернізму. Адже метою нашої роботи є знайти конкретні вияви змін переживання часу в художніх текстах грецького модернізму (віршах Кавафіса і Сахтуриса), з’ясувати особливості структурування часу, його «деформації» на межі двох поколінь – довоєнного/післявоєнного (1920-ті – 1940-ві роки).

Цей підхід є новим як в українському, так і в грецькому літературознавстві. Новогрецькій поезії ще ніколи не було присвячено доволі розлогого аналізу в українській літературознавчій традиції. У грецькому літературознавстві, де проблеми поетики Кавафіса і Сахтуриса вже були розглянуті в численних монографіях і статтях, ми не знайшли підходу, подібного до нашого, тобто дослідження, що було б зосереджено на формі переживання часу в поетичних текстах обох авторів. Таким чином,  аспект дослідження є новим як в українському, так і в грецькому контексті.

Ми проаналізуємо найпоказовіші вірші Кавафіса (переважно першої третини ХХ ст.) і вірші з ранніх збірок Сахтуриса (1940-50 роки). Таке зіставлення дозволить виявити як спільні риси переживання часу, які єднають двох поетів-модерністів (ці риси залучають їх до традиції грецької культури), так і відмінні, зумовлені катастрофічним досвідом Греції, і Сахтуриса зокрема, набутим у роки Другої світової війни.

Наш аналіз був би неможливий без апелювання до філософських поглядів на час, його переживання і пам'ять, які стали одними із центральних для вчень Анрі Берґсона, Вільгельма Дільтея, Едмунда Гуссерля. Деякі їхні філософські тексти слугуватимуть загальнокультурним ідеологічним тлом європейського модернізму, на якому будуть рельєфніше проступати риси, притаманні більшою мірою для його грецького варіанту.

Розглядаючи Кавафіса у першому розділі, ми бачимо постійну ностальгію ліричного героя, що наявна в більшості його зрілих віршів. Це дозволило навіть Г. П. Савідису, про якого ще буде згадано далі, говорити про «тягар минулого» в Кавафіса, який єднає його з грецькими «вченими» поетами ще доби еллінізму[4]. З іншого боку, у нечисленних віршах, об’єктом рефлексії яких є майбутнє, знаходимо настрої фаталізму. Отож час виглядає у Кавафіса симетрично – на майбутнє, зазвичай відкрите для ініціатив, у поета переноситься характеристика минулого, з його закритістю і пасивною позицією людини щодо нього. Минуле і майбутнє симетричні, бо однаково незмінні.

У Сахтуриса ностальгія не присутня так гостро, як у Кавафіса. Натоміть домінантою його сприйняття часу є фаталізм. Це підкреслено структурою віршів, що стилізують грецькі балади-паралоги.

Під час розгляду ми, відповідно, знайдемо причини інтертекстуальної актуалізації в обох поетів певних текстів грецької літератури часів Візантії – і ранньомодерного часу. Цього ми досягнемо, проаналізувавши, яким чином залучення цих жанрів слугує для формування певного спрямування і структурування часу (залучення жанру надгробної епітафії у Кавафіса підкреслює «закритість» минулого, яке незмінне і викарбуване на камені – звідси й ностальгія; увага Сахтуриса до народних балад-паралог і пісень про Хароса спричинена суголосним поетові фаталізмом цих текстів).

У грецькій науковій літературі поетичні тексти Кавафіса зазвичай аналізуються в площині алюзій на класичний спадок давньогрецької літератури, увага вчених головно зосереджується на заглибленість Кавафіса в тексти істориків, літописців і под.[5] Іншою течією в грецькій рецепції Кавафіса є подібний до «close reading» аналіз текстів, виходячи із них самих, себто без апеляції до філософського контексту, як це добре бачимо на прикладі праці Г. П. Саввідиса та Кс. Коколіса[6]. Від другої половини ХХ століття й дотепер почастішали спроби вписати доробок Кавафіса в ширший середземноморський і західноєвропейський культурний контекст, зокрема можна натрапити на порівняння К. Кавафіса і Ф. Пессоа, К. Кавафіса і Т. С. Еліота[7]. Відома рецепція Кавафіса і у франкомовному літературознавстві[8], а також в англомовному[9].

Мілтос Сахтурис зазнав менше уваги поза Грецією, хоча в грецькому літературознавстві про нього існує кілька самостійних досліджень[10] і велика кількість статей[11].

Ми, беручи до уваги в ході дослідження грецьку рецепцію творчості обох поетів, виробили свій самостійний підхід до їхніх текстів, використовуючи вже почасти опрацьовані в українському літературознавстві підходи герменевтичного аналізу[12] та концепцію «катастрофізму» як тенденції у європейській ліриці першої половини ХХ століття[13].

Наша робота використовує герменевтечний підхід і аналізує поезію в контексті сучасних їх філософських течій, зосереджуючись головним чином на особливостях часовідчуття епохи модернізму в його грецькому варіанті, чого раніше не було зроблено ні з творчістю Кавафіса, ні Сахтуриса.

Розділ 1. Симетричний час Константіноса Кавафіса

Новогрецький літературний канон у сфері поезії безперечно моноцентричний, і центром його є постать поета-модерніста Константіноса Кавафіса (1863 – 1933). Його поетичний доробок невеликий, тому легко охопний для аналізу як єдина цілість (загалом це бл. 250 віршів)[14]. Ми зосередимося на кількох текстах, найбільш важливих для дослідження вибраного нами аспекту (переживання часу і його деформації), постійно проводячи паралелі із іншими віршами поета.

Рання творчість Кавафіса, яку він не вважав гідною для публікації, а тому вона стала відомою лише після смерті поета, поетикально дуже нагадує тексти так званої «афінської школи», що була під значним впливом французьких символістів. Зрілого Кавафіса можна дуже умовно у сфері стилістики уподібнити до сучасних йому явищ у європейській поезії – зокрема неокласицизму. Із ним грецького поета єднає пластичність образів, їхня статичність, навіть статуарність, гранична об’єктивність. Проте на цьому подібність і вичерпується. Тому що зрілий Кавафіс, на відміну від неокласиків, ніколи не використовує жодної сталої віршової форми – сонети, октави та інші канонічні строфи для нього чужі. Навіть п’ятистопний ямб у нього весь час «накульгує», дратуючи незвичного до такого письма читача. Так само відрізняються культурні зацікавлення Кавафіса – його дуже мало цікавить класична Греція епохи Перікла, натомість головним хронотопом його віршів і віршованих новел є пізньоантичний час і елліністичні держави Близького Сходу чи епоха Візантії.

Тематично Кавафісові вірші розпадаються на дві головні групи – історичні (напр., «Александрійські царевичі», «Цар Димитрій», «Анна Комніна» та ін.) й еротичні («Тіло, пригадай», «Їх витоки», «Міріс, Александрія, 340 р.н.е.»), хоча межа між ними доволі нечітка.

Об’єктивність викладу й аскетизм художніх увиразнювальних засобів дозволив російському літературознавцеві C. Ільїнській говорити про «реалістичність» стилю Кавафіса[15]. Звісно, це визначення навіть зайве критикувати, бо об’єктивність – це далеко не «реалістичність» у значенні, в якому його вживала дослідниця. Західноєвропейські дослідники і перекладачі зазвичай утримуються від однозначної класифікації його стилю. Але це й не конче потрібно. Отож обмежимося твердженням, що тексти Константіноса Кавафіса є своєрідним вираженням модерністської естетики і поетики, тематично певною мірою близьким до західноєвропейського неокласицизму.

Багато дослідників Кавафіса визнають тим чи іншим чином превалювання в його віршах дискурсу ностальгії у формі постійних спогадів, рефлексій над своїм минулим – і минулим Еллінізму взагалі[16].

У подальшому аналізі віршів Кавафіса ми спробуємо пояснити тематологічні і стилістичні особливості доробку поета крізь призму особливостей модерністичного переживання часу в його текстах.

1.1. Іпостасі ностальгії в поезії Кавафіса

Ностальгія в первісному значенні – це  «болісне бажання повернутися додому» (νόστος – повернення додому, άλγος – біль).

Кавафіс у своїх віршах лише обертається – або на минуле своє, або на минуле греків. Теперішнє входить в його вірші лише в масці алегорій минулого.

Отож, уся еротична лірика Кавафіса побудована як болісне пригадування, ностальгійне «повернення навспак» часу. Тому спогад у поета є категорією майже онтологічною, адже для його ліричного героя теперішнє дійсно «ніколи не існує», і навіть чуттєвість є лише відгомоном, спогадом про колишнє. Варто почати наш розгляд із вірша, який стисло відтворює головні риси еротичної поезії Кавафіса. Він дозволить нам знайти ті дослідницькі сюжети, які ми розгорнемо надалі під час аналізу решти доробку поета.

Тіло, пригадай[17]

Θυμήσου, Σώμα...

Тіло, пригадай не тільки, як ти люблене було,

не тільки ложа, що для тебе застилались,

але і ті бажання, що для тебе

палали в широко розплющених очах,

⁵ які тремтіли в голосі – і будь-яка

раптова перепона їх могла спинити.

Тепер, коли це все уже в минулім,

здається, наче знов оцим бажанням

ти піддалось – о, як вони палали, пригадай,

¹⁰ в очах отих, які дивилися на тебе,

і як тремтіли в голосі не сказані слова, о тіло, пригадай.

1918

Вірш має два часові плани – теперішнє і минуле. Але це був би надто простий поділ. Адже у вірші вони не відділені одне від одного чіткою межею, а накладаються одне на одного. Адже не зрозуміло, до якого часового плану віднести рядки 7-11, у яких минуле сприйняття актуалізується в теперішньому часі оповіді? Проте є ще одна своєрідна риса вірша. Ліричний герой звертається чомусь до тіла як до інструмента згадування. Не до душі чи розуму, а до тіла.

Такі деформації в часовідчуванні примушують нас звернутися за поясненням до текстів поза творчістю поета – а саме до актуального на момент написання вірша вчення Берґсона про пам'ять, спогад і роль тіла в їхньому формуванні. Тіло, за Берґсоном, є «рухома межа між майбутнім і минулим, рухома точка, яку наше минуле немов невпинно штовхає в  наше майбутнє. Моє тіло, розглянуте в один окремий момент, являє собою лише провідник, поміщений між предметів, які на нього впливають і на які воно діє»[18]. Філософ послідовно розмежовує два види пам’яті: пам'ять-звичку (не власне пам'ять, що слугує для збереження моторних тілесних навичок, вона не має тривалості) і пам'ять-образ (власне пам'ять, вона відтворює стани свідомості, дані в тривалості)[19]. Перший тип він іще називає «пам’яттю тіла», яка є «моментальною»[20]. Але власне процес згадування залучає обидва види пам’яті, і таким чином досягається повнота відтворюваного враження.  Головна новація Берґсона в погляді на психологічні процеси – це однакове неприйняття як ідеалізму, так і матеріалізму з його крайнощами. Отож, визнаючи, що пам'ять не є суто «мозковим процесом», Берґсон водночас говорить про важливу роль тіла у процесі запам’ятовування: «Той цілковито особливий образ, який постійно присутній серед інших образів і який я називаю своїм тілом, щомиті конституює поперечний зріз універсального становлення. Цей образ, відповідно, є місцем проходження сприйнятих і відбитих рухів…»[21].

Бачимо, що тіло є інструментом пам’яті, а пам'ять, у свою чергу, є головним чинником, що конституює індивіда в теперішньому часі, адже «практично ми сприймаємо лише минуле, бо чисте теперішнє є невловимим поступальним рухом минулого, яке підточує майбутнє»[22].

Повернувшись до вірша Кавафіса, прочитуємо його в зовсім іншому світлі. Передовсім стає ясною невизначеність часових планів. Адже ми маємо справу не з однією пам’яттю, а з роботою двох «пам’ятей» водночас: «суто тілесної» і «власне пам’яті», образної пам’яті,  які накладаються. На першу вказують «як ти люблене було» і «ложа, на яких ти спочивало» (πόσο αγαπήθηκες, τα κρεββάτια όπου πλάγιασες), а на другу – вже доволі образні картини: «бажання, що до тебе  неприховано палали в очах» (τες επιθυμίες που για σένα γυάλιζαν μες στα μάτια φανερά). Останні три рядки вірша ніби намагаються синтезувати ці два потоки спогадів в одну стереоскопічну картину.

Вище ми переконалися, що еротична поезія Кавафіса безпосередньо причетна до його філософії часу, до особливості його проживання і запам’ятовування. Тому логічно буде звернутися й до інших сучасних йому вчень про час, перед тим як перейти до розгляду природи ностальгії в його поетичному доробку. Адже відчуття ностальгії в Кавафіса безпосередньо пов’язане із розумінням часу, із природою темпоральності в епоху модернізму. У контексті філософського розмислу про природу темпоральності вірші Кавафіса набувають особливо виразного звучання, стає зрозумілішою суть ностальгї і болісного еротизму-пригадування, які однаково притаманні істориній і любовній ліриці поета. Наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття концепція часу епохи позитивізму зазнала суттєвих змін не лише у працях вже згаданого Анрі Берґсона, але й у Вільгельма Дільтея і Едмунда Гуссерля. Отож побіжно розглянемо ключові моменти їхніх учень, аби потім повернутися до вірша Кавафіска, зробивши «герменевтичне коло» і вийшовши на інший рівень тлумачення.

Вільгельм Дільтей у праці «Нотатки до критики історичного розуму»[23] (1880) заперечує лінійне розуміння часу як легко вимірюваного фізичного параметру і надає йому суто індивідуального сенсу. Чільне місце посідає поняття «переживання» часу (Erlebnis): «Те, що в потоці життя складає єдність в теперішньому, оскільки воно має єдиний сенс, являє собою ту малу єдність, яку ми можемо назвати переживанням»[24]. Лише кількісна характеристика переживань дозволяє говорити про віддаленість чи близькість у часі певної події. Сам по собі час у своїй безпосередності не доступний людині: «Теперішнє ніколи не існує. Те, що ми переживаємо як теперішнє, завжди включає в себе спогад про те, що було теперішнім… Потік часу в строгому розумінні не може бути пережитим.  Присутність минулого замінює нам безпосереднє переживання». Звідси випливає і позиція людини відносно її минулого: «Обертаючись у минуле, ми пасивні: минуле незмінне, і марно людина, визначена минулим, мріє про те, щоб усе було інакше»[25].

Ці думки Дільтея украй важливі для розуміння ностальгії у Кавафіса. Алдже його вірші завжди перетворюються на пригадування, вони рясніють безпосередніми апеляціями до спогаду, пам’яті. Це не мало б особливої семантики, якби його вірші не було повністю позбавлені спонтанного чуттєвого переживання в теперішньому. Адже воно цілком витіснене дискурсом спогадів і ностальгії, які й замінюють безпосереднє теперішнє, і тому у віршах Кавафіса «теперішнє ніколи не існує». І це не дивно, адже для визначеності в часі індиві має опиратися на якийсь орієнтир, роль якого виконують спогади. Саме про це детальніше говорить Едмунд Гуссерль у «Лекціях із феноменології внутрішнього усвідомлення часу» (1905)[26].

Гуссерль починає розгляд проблеми часу із ще кардинальнішого заперечення об’єктивного часу («зняття об’єктивного часу»,  висловлюючись термінами Гуссерля): «Шляхом феноменологічного аналізу неможливо виявити навіть дещицю об’єктивного часу. «Первісне часове поле» не є якоюсь частиною об’єктивного часу чи безпосереднім Тепер, що переживається, чи точкою об’єктивного часу». Адже: «Із дійсністю ми маємо справу лише постільки, поскільки вона є припущена, уявлена, споглядувана, понятійно осмислена дійсність. Щодо проблеми часу це означає: нас цікавлять переживання часу»[27]. Отож, якщо суб’єкту не дано сприйняття безпосереднього часу, то одним із головних орієнтирів, на який він може зіпертися в своїх спробах схопити час, є спогад. Спогадам надається велика увага в лекціях Гуссерля, бо вони дозволяють знайти опертя для роздумів про час у його безпосередньому Тепер. На відміну від інтенції очікування, невизначеної і спрямованої в майбутнє, інтенція спогаду більш продуктивна для індивіда. 

У світлі пунктирно намічених вище ідей про час у філософії зламу століть лірика Кавафіса постає в доволі незвичному світлі. Стає зрозумілою така близькість двох тематичних блоків його віршів – історіософських і еротичних. Адже в них обох на постаменті стоїть пасивний суб’єкт, який страждає від незмінності часу, який його визначив і не залишив місця для змін, для активної дії. Таких віршів у Кавафіса безліч («За рецептом елліно-сирійських магів», «Увечері», «Далеко», «За сусіднім столиком», «Сірі» та багато інших).

Що є головною колізією цих віршів? На нашу думку, чуттєвий запал є лише шатами, в яке одягається інтенція більш первісна й основоположна – болісне усвідомлення тривання часу, якого досягає суб’єкт лірики через свій хворобливо загострений еротизм. Саме еротизм у віршах Кавафіса постає інструментом того, що Дільтей називав головною рисою «великого історика» –  «безмежної потреби віддаватися чужому буттю аж до втрати власного Я»[28].

У віршах такого типу маємо справу із ностальгією в «чистому» вигляді, але часто в Кавафіса вона постає під покровом певних сталих прийомів. Зокрема це звернення до пізньоантичного жанру надгробної епітафії. Саме за такі часті стилізації Йосип Бродський в есеї «На сторону Кавафіса» характеризує поезію грека як «суміш архіву й епітафії»[29].

Якщо раніше ми спробували знайти ідеологічні причини ностальгії Кавафіса, то далі зосередимося більше на формальних засобах творення ностальгійного ефекту в художній тканині тексту.

1.1.1 Функція екфрасису у творенні ностальгійного настрою

Осібною групою віршів Кавафіса є наслідування пізньоантичних віршів-епітафій, які іноді набувають портретних рис, близькими до них є власне вірші-портрети (бо їхні об’єкти завжди чи майже завжди є мертвими). До таких віршів належать «Ороферн», «Майстер кратерів», «Могила Ланія», «Могила Ясія», «Могила Ігнатія», «В місяці Атирі», «Про Аммона, що помер у віці 29 років у 610 році», «На кораблі», «Портрет двадцятичотирирічного юнака» та деякі інші. Янніс Рігопулос присвятив такій екфразисній поезії Кавафіса окреме дослідження, залучивши водночас контекст як давньогрецький – традицію екфразисних епіграм, так сучасний Кавафісові живописний матеріал (зокрема, картини Гюстава Моро)[30]. Проте аналіз, здійснений у книзі, не дублює нашого, бо ми враховуємо ще й функціональну роль екфрасису в творенні ностальгійного відчуття часу.

Погляньмо на вірш «В місяці Атирі», який доволі повно показує головні поетикальні особливості цієї групи поезій:

У місяці атирі

Εν τω Mηνί Aθύρ

З натугою на старому камені читаю:

«Господи Ісусе Христе», іще читаю: «Душу».

«У місяці Атирі помер наш Левкій милий».

Про вік його є згадка: «Прожив недовго він»,

і каппа й зита кажуть, що юним він помер.

Ще ледве розрізняю: «його Александрія…».

А далі три рядки уже настільки збиті,

що важко розібрати щось про «печаль» і «сльози»,

читаю знову «сльози», «скорбота його друзів».

Тож Левкія, здається, сердечно всі любили.

У місяці атирі впокоївсь Левкій милий.

1917

Чи не у всіх віршах цього типу є певна кількість обов’язкових атрибутів: померлий персонаж, його зображення або словесний портрет, часто «викарбуваний» (на монеті, як в «Ороферні», або на камені, як у цитованому вірші чи в «Могилі Ланія»).

Загалом це цілком відповідає головним жанровим особливостям пізньоантичної епітафії, зразки якої у великій кількості надає «Палатинська антологія»[31]. Але, звісно, Кавафісове звернення до цього жанру повністю змінює його телеологію: якщо зважити на постійну ностальгію ліричного героя, на його пасивність перед незмінним минулим, то можна зрозуміти, що художня ситуація в віршах такого типу дозволяє загострити до крайнощів колізію почуття. Адже ці висічені в камені слова вже самі по собі й утілюють причину ностальгії, і підкреслюють споглядальний, пасивний характер переживань ліричного суб’єкта віршів.

До цієї групи, як було сказано вище, поетикально і тематично близькі вірші-портрети, які є часто описами фотографії чи ескізу («На кораблі», «Із шухляди столу», «Отаким», «Фотографія»). Наприклад:

Його портрет маленький, олівцем

написаний, на нього дуже схожий.

<…>

Мені являється ще красивішим

тепер, коли моя душа зове його  – із Часу.

Із Часу. Адже як давно було усе це, як давно –

ескіз, і корабель, і вечір.

(«На кораблі»)

 Характерно, що наголошується спонтанність малюнку: «зроблений нашвидкуруч», проте «на нього схожий». Тобто семантично цей ескіз наближається до фотографії, яка має схопити плинну мить.

На фотографію товариша минулих літ,

на юнацьке прекрасне обличчя

(все минуло – роком дев’яносто

другим датоване фото)

дивився він в печалі. Життя настільки плинне. …

(«Фотографія»)

Функціонально фото виконує ту ж функцію, що надгробок і викарбувані на ньому слова: воно є каталізатором ностальгії. Це не дивно, якщо зважити на культурну семантику фото, про яку говорив Ролан Барт в есе «Camera lucida»: «Численні фотографи, які вештаються світом, віддаючи всі сили пошукові новин, і не підозрюють, що є агентами смерті. Фото – це спосіб, яким наш час приймає в себе смерть.... Історично фото було причетне до «кризи Смерті», що відноситься до другої половини ХІХ ст. <...> Адже необхідно, щоб смерть перебувала в суспільстві в певному місці; якщо її нема, чи залишилося мало, в релігії, то вона має потрапити в інше місце – можливо, в образ, який під приводом продукування життя продукує Смерть. Сучасниця відмирання обрядовості, Фотографія, ймовірно, була пов’язана із вторгненням в наше суспільство асимволічної, поза-релігійної, поза-ритуальної смерті»[32].

Не можна сказати, що в Кавафіса є культ фотографізму, але в нього фотографія, поряд із іншими статичними зображеннями, постає одним із головних інструментів викликання ностальгії, поряд із надгробками й ескізними портретами, до яких він апелює так само часто. Це дозволило декому говорити про «фотографічність» погляду Кавафіса: «Вірші Кавафіса, головним чином інтимні, часто виглядають як кадри минулого, кадри, на яких душі і тіла, що давно розклалися чи розсипалися на порох, залишаються недоторканими»[33].

Проте ми схильні називати цю тенденцію не «фотографічністю», а радше – ширшим поняттям: тенденцією до екфрасису, майже повною відсутністю дієгезису. На прикладі функції надгробків («Могила Ланія», «Могила Ігнатія» і под.), викарбуваних зображень («Ороферн»), ескізних портретів («На кораблі», «Портрет двадятичотирирічного…») ми переконуємося, що апелювання до фотографії в віршах Кавафіса є лише частковим виявом домінантної тенденції до екфрасису. З одного боку, екфрасис є плодом наслідування античних описових епіграм, проте функціонально він є інструментом творення ностальгії, бо наочно відтворює стосунки ліричного героя з часом: він його споглядає, але ніколи не змінює.

1.2 Фаталізм і «закрите» майбутнє 

Проте на ностальгії і колізії почуттів, спричинених пасивністю ліричного героя перед незмінним минулим, деформації часу в Кавафіса не завершуються. Раніше вже було згадане протиставлення «закритого» минулого і «відкритого» майбутнього у Дільтея і Гуссерля. У такому разі природною є активна творча настанова героя щодо майбутнього.

Але в Кавафіса якраз навпаки: майбутнє завжди постає незмінним, передбачуваним, його герої в мабутньому завжди очікують гіршого. Ліричний герой є фаталістом, адже фаталіст – це той, хто «думає про майбутнє таким чином, яким ми думаємо про минуле»[34]. Фаталізмом є «доктрина чи настанова, згідно з якою всі події невідворотно визначені наперед… Більшість давньогрецьких учень визнає, що одна й та ж необхідність (ананке) керує життям і людей, і богів: цей всемогутній фатум присутній у грецькій трагедії, де трагічне пов’язане із безсиллям людини перед долею (наприклад, «Цар Едип» Софокла). Ми знову знаходиво його у філософії стоїків. Всі християнські теорії «напередвизначеності» жертвують свободою на користь Провидінню… Варто зазначити, що доля – предмет віри, а фаталізм – почуттєва позиція»[35]. Фаталізм – це не лише доктрина, але й відповідний поведінковий принцип. Не будемо порівнювати фаталізм давньогрецьких трагедій і Кавафісівських віршів, бо на це потрібно більше місця, натомість скористаємося семантикою фаталізму для характеристики «форми» проживання часу в Кавафіса.

Якщо еротичні вірші Кавафіса майже завжди ностальгійні, то фаталізм характерний переважно для історіософської лірики поета. Серед них найпоказовішими є вірші «Чекаючи на варварів», «Місто», «Покидає бог Антонія», «Зрада», «А мудреці – те, що на нас чекає», «Те, що звершилося», «Троянці», «Емільян Монаї, александрієць (628-655)» та інші. Ледве не маніфестом кавафіанського історіософського фаталізму є вірші «Те, що звершилося» і «Місто».

У страхові і підозрах,
зі стривоженим розумом і переляканими очима,
вигадуємо і плануємо, що б нам зробити,
аби уникнути певної (безсумнівної)
небезпека, яка так нам так жахливо загрожує.
А ледве ухилимось, аж і не вона на підступах:
облудними були сповіщення
(чи ми не вчули добре, чи не зрозуміли)
Інша біда, про яку й не мріяли,
раптова, бурхлива впала на нас неочікувано,
і не готових нас – вже в котре! – захопила.

Μέσα στον φόβο και στες υποψίες,

με ταραγμένο νου και τρομαγμένα μάτια,

λυώνουμε και σχεδιάζουμε το πώς  να κάμουμε

για ν’ αποφύγουμε τον βέβαιο

τον κίνδυνο που έτσι φρικτά μας απειλεί.

Κι όμως λανθάνουμε, δεν είν’ αυτός στον δρόμο·

ψεύτικα ήσαν τα μηνύματα

(ή δεν τ’ ακούσαμε, ή δεν τα νοιώσαμε καλά).

Άλλη εξαφνική, ραγδαία πέφτει επάνω μας,

καταστροφή, που δεν την φανταζόμεθαν,

κι ανέτοιμους — πού πια καιρός — μας συνεπαίρνει.

Майбутнє тут постає непевним, але однаково передбачуваним, бо в будь-якому разі катастрофічним. Цікаво, як це втілюється в поетикальній тканині вірша. Суб’єкти, які щось планують, мають такі атрибути, які підкреслюють їхню невпевненість, їхнє хитке становище в теперішньому: «Зі страхом і підозрою, зі схвильованими думками і наляканим поглядом» (в оригіналі останні слова ще й фонетично перегукуються: με ταραγμένο νου και τρομαγμένα μάτια), «брехливі вісті», «(ми) неготові». Своїм атрибутом їм протиставляється катастрофа, небезпека – єдина на весь вірша «певна, безсумнівна» річ (τον βέβαιο τον κίνδυνο).

Вірш «Місто» цікавий із погляду не лише ідеологічного, але й формального, бо саме словесне оформлення несе відбиток уявлень поета про час. Вірш складається із двох строф, які мають складне римування: abbccdda. Це римування є симетричним, і можна провести вісь симетрії строфи: abbc-cdda. Це не поодинокий випадок симетричної структури римування строфи в Кавафіса. Знаходимо щонайменше два інших випадки: вірш «Душі старців» має аналогічне із віршем «Місто» римування abbc-cdda, а також бачимо вірш «Намальоване» зі складним суцільним римуванням abbcadeccedb. На перший погляд довільна, така схема розпадається на дві групи, кожна з яких є умовно симетричною і має обрамлення: abbca – dec/ced – b.

Така симетрія цілком відповідає ідеологічному протиставленню двох строф вірша «Місто». У першій ліричний герой від першої особи планує змінити набридле йому місто, де він провів усе життя в застої («μαρασμον»): «Кажеш: «Поїду в інший край і до чужого моря, і місто краще, аніж це, я там знайду…». Друга строфа, у якій інший голос відповідає на скарги першої строфи від імені, ймовірно, автора, показує фаталістичний погляд на майбутнє:

Ти ні країв нових не знайдеш, ні чужого моря.

Бо місто буде завжди із тобою, і куди не йтимеш,

кварталами і вулицями простуватимеш все тими ж.

В будинках цих твоє волосся посивіє,

Ти завжди приїздитимеш в це ж місто. Тож покинь надію

потрапить в інше, бо шляхи тебе туди не приведуть.

Так, як життя своє ти знівечив отут,

й деінде ти б його прожив в печалі й горі.

«Обрамленість» суб’єкта нездоланним часом, який однаково незмінний як у ретроспективі, так і в перспективі, підкреслюється ще й тим, що перша і друга строфи однаково обрамлені словами «море» і «зіпсував» (у формі першої особи – θάλασσα/ χάλασα, у формі другої особи – θάλασσες/ χάλασες). Друга строфа повторює багато лексем першої, але при цьому з іншими, антонімічними, предикатами, таким чином утворюються симетричні дуальні протиставлення. У першій строфі відбувається ампліфікація слів із означенням «інший»: «інший край, інше море, інше місто я знайду» (άλλη γη, άλλη θάλασσα, πόλις άλλη). Друга строфа відповідає дзеркально: «Нових місць не знайдеш…», в ній ампліфікується означення «той же, ті ж»: «ті ж вулиці, ті ж квартали, ті ж будинки» (Στους δρόμους… τους ίδιους, στες γειτονιές τες ίδιες, μες στα ίδια σπίτια).

«інший» - «άλλος»   «той же» - «ο ίδιος»

 

Перша строфа                                                        Друга строфа

Схема 1. Симетрія антонімічних  предикатів у 1-й і 2-й строфах вірша «Місто».

Майбутнє незмінне, і нічого йому протистояти – така головна максима Кавафіса про час. Її відгомони і перефразування знаходимо і в інших згаданих історіософських віршах. Наприклад, у вірші «Троянці»: «Троянці ми за марністю зусиль. / Чогось досягнемо, і вже одразу / стаємо зарозумілі, почуваємось / відважними і повними надій. // Та завжди щось з’являється,  стає нам на заваді…. Проте поразка наша – неминуча. Угорі, / на мурах, вже заводять голосіння…». Бачимо тут те ж протиставлення, що й у вірші «Те, що звершилося»: троянці невпевнені і нестійкі, натомість «поразка (дослівно падіння) – неминуча, певна» (Όμως η πτώσις μας είναι βεβαία).

Проте фаталізм і ностальгія не можуть бути чітко розділені, навіть навпаки – вони складають діалектичну бінарну єдність, як це буде більш детально показано в наступному аналізі вірша «Міріс».

1.3. Симетричний час: ліричний герой між ностальгією і фаталізмом

Т. Цивьян, дослідниця проблем балканської поетики в контексті балканської моделі світу, як вона відображена в мовах балканського мовного союзу, говорить про проблему перетину кордону і «прикордонного» стану про одну з головних архетипних рис балканського фольклору і літератури[36].

Її думка може слугувати за відправну точку нашого аналізу однієї з головних рис світогляду Кавафіса, що її ми визначили вище – симетрію часу.

Фаталізм, який був виявлений в історіософських віршах Кавафіса, також виявляється і в сфері комунікації індивідів. Тут фаталістичним є погляд на пізнання Іншого (тут пригадується протиставлення із «Міста» - «іншого ти не знайдеш»). Симетричне структурування часу іноді підкреслює роздвоєну ідентичність героїв Кавафіса: вони часто намагаються поєднувати в собі дві культурні ідентичності (християнство – язичництво, космополітичне еллінство – своя «варварська» культура і под.).

Аби синтезувати все сказане вище про фаталізм і ностальгію, ми розглянемо один із підсумкових віршів поета – «Міріс. Александрія, 340 рік н.е.» (1929). Обсяг рідко якого з віршів Кавафіса перевищує межу тридцяти рядків. А тут маємо справу із віршем на 70 рядків – явище чи не виключне у зрілому доробку поета. Проте текст примітний не стільки обсягом, стільки тим, що в ньому сконцентровані головні особливості стилю Кавафіса – як формальні, так і ідейні та тематологічні. Отож аналіз цієї поетичної новели дозволить нам перейти до розмови про стиль Кавафіса взагалі, звертаючись до всього корпусу його поетичних текстів.

Зважаючи на важливість цього поетичного тексту для всього нашого подальшого аналізу, дозволимо собі процитувати його повністю у власному перекладі.

Міріс. Александрія, 340 рік н.е.

Μύρης· Aλεξάνδρεια του 340 μ.X.

Як тільки я дізнався про біду,

– що помер Міріс, –

прибіг одразу в його дім, хоч завжди уникаю

бути вхожим у домівки християн,

передовсім коли у них жалоба або свято.

⁵ В сінях зупинився. Не хотів

проходить далі в дім, бо на собі відчув,

як родичі покійного ізкоса

з обуренням на мене поглядали.

Його поклали у просторому покої.

¹⁰ Мигком я бачив, стоячи ізкраю:

коштовні килими там скрізь на стінах,

начиння тільки срібне й золоте.

Плачучи, стояв я в коридорі.

І думав, що наші сходини й прогулянки

¹⁵ без Міріса утратять свої чари,

і думав, що вже більше не побачу,

як на красивих і розбещених вечірках

радіє він, сміється чи скандує вірші

з довершеним чуттям еллінського ритму.

²⁰ Ще думав, що утратив я назавжди

його красу, утратив я назавжди

молодика, кого любив безумно.

Якісь баби поряд зі мною пошепки

говорили про його останні дні:

²⁵ у нього на вустах – весь час ім’я Христа,

в його руках – розп’яття.

Потім зайшли до покою

чотири попи християнські, читали молитви,

правили треби чи то Ісусові,

³⁰ чи то Марії (не знаю надто добре їхню віру).

Ми, безперечно, знали, що Міріс був із християн.

Іще відтоді знали, як позаторік

до нашого він гурту увійшов.

Але він був у всьому, як і ми:

³⁵ був найнестримніший із нас у насолодах

і щедро тринькав гроші на розваги.

Гордуючи повагою людською,

одразу він кидався у нічні бійки,

коли на вулиці нашому гурту траплялося

⁴⁰ зустрітися із гуртом супротивним.

Не говорив ніколи він про свою віру.

Правда, ми йому сказали якось,

що візьмемо його із нами до Серапіону.

Але немов розгніваний він був

⁴⁵ тим нашим кпином – пригадую тепер.

Ще інші два рази зринають у пам’яті.

Коли робили узливання Посейдону,

від гурту відділився він, дивився в інший бік.

Коли один із нас у захваті

⁵⁰ сказав: «Нехай до нашого зібрання буде

прихильним захисник наш, бог великий,

прекрасний Аполлон!», – промовив тихо Міріс

(інші не почули): «Тільки не до мене».

Священники гучними голосами

⁵⁵ молилися за душу юнака.

Я тільки стежив, як ретельно,

з якою болісною пильністю

згідно з приписами релігії

готувався християнський похорон.

⁶⁰ Я дивним враженням був пойнятий

раптово, я відчув невпевнено,

неначе утіка від мене Міріс,

відчув, що він лишається, християнин,

із рідними своїми, а я стаю

⁶⁵ чужим йому, таким чужим! І сумнів

в мені почав рости: а що, як пристрастю

уведений в оману, я завжди був йому чужий?..

Я кинувся прожогом зі страшного дому,

утік чимдуж, щоб не украли і не зіпсували

⁷⁰ ці християни спогади про Міріса.

1929

Кожна деталь вірша має численні перегуки у всьому доробку Кавафіса. Почнімо із тематологічного рівня. Улюблений герой поета – це юнак, бажано при смерті, або ще краще – мертвий, як у випадку аналізованого вірша. Помітно, що навіть у виборі цієї ситуації виявляється потяг Кавафіса до лімінальних станів, станів перетину кордонів, коли персонаж ще не перетнув остаточно межу (напр., «Хвороба Кліта», «Могила Ланія», «Могиля Ігнатія», «В місяці Атирі» та ін.). З іншого боку, така ситуація тільки підкреслює поетову ностальгію: життя завершено, нічого не можна змінити.

По-друге, колізія невизначеності віри (християнство/
еллінське багатобожжя) присутня і в інших віршах («Жрець у храмі Серапіса», «Хвороба Кліта» та ін.).

І по-третє, переконуємося в тісній пов’язаності двох тематичних ліній поета – еротичної та історичної, а відповідно – ностальгії і фаталізму. Адже індивідуальні пристрасть і відчай вписані в історично переконливу рамку, яка загалом адекватно відтворює ситуацію співіснування монотеїзму і політеїзму в часи пізньої античності. 

Як і багато інших віршів, «Міріс…» має справу із трагедією ідеологічної  відчуженості близьких людей, коли належність до різних «ментальних спільнот» створюють трагічну напругу. Саме цей аспект підкреслює дослідниця С. Б. Ільїнська: «У вірші ‘Міріс. Олександрія, 340 р.’ (1929) драма відчуженості, як тоді ще не стала широко обговорюваною темою філософії і літератури, втілюється в ключовому слові «чужий» і в залежному від нього слові «завжди»… Крім померлого християнина Міріса і його друга-поганина учасницею драми постає й сама Олександрія 340 р.»[37]  Про «драму відчуженості» читаємо і в Крістофера Робінсона: «У вірші присутня подвійна драма: драма досвіду відчуженості – і драма в її пере-живання (re-living) в момент пере-казу (re-telling)»[38]. На подібну ситуацію натрапляємо і в вірші «Жрець у храмі Серапіса», де ліричний герой є християнином, а його недавно померлий батько – язичником, і це гнітить героя, а також у деяких інших текстах. Проте саме в аналізованому тепер вірші постає ширший світоглядний контекст цієї ідеологічної колізії, який має більш далекосяжні корені в балканському загалом – і грецькому зокрема – світогляді і фольклорі, який виходить за межі трагедії відчуженості, згаданої вище в коментарі С. Ільїнської.

Граматично вірш має три часові плани: теперішній (час оповіді, наявний лише потенційно), минулий (час дії) і давноминулий (час попередніх дій). Вірш має два часово-просторові плани. Перший – це безпосередній час події, похорону Міріса в домівці християн (рр. 1-14, 23-30, 54-70 – граматично план минулого часу, умовно кажучи), другий – це план минулого, спогадів ліричного героя (рр. 15-22, 31-53 – граматично план давноминулого часу). Створюється своєрідна пульсація часових планів, які почергово змінюють одне одного. Розгляньмо характеристики двох головних персонажів (ліричного героя і його померлого друга), різні у двох часових планах, у координатах бінарних протиставлень, що дозволить нам перейти до наступного етапу. Спершу поглянемо на перший часово-просторовий план, похорон Міріса.

Таблиця 1. Перший часовий план

	Ліричний герой – маргінальний	Міріс – центральний
Номінація	не має імені (номінується лише займенником «я» - εγώ), називається «чужим» - «чужим, дуже чужим… завжди був чужим» (ξενός εγώ, ξενός πολύ… πάντα ήμουν ξενός)	Названий (Μύρης)
Місце перебування	«скраю», «в сінях», «скраю в сінях» (στην άκρη, σε διάδρομο, σε μια άκρη του διαδρόμου)	у центрі великої кімнати  (Τον είχανε σε μια μεγάλη κάμαρη)
Релігія	Політеїзм	християнство

Помітно, що ліричний герой вірша у теперішньому часовому плані перебуває на маргінесі, а Міріс – у центрі. Адже всі родичі, які «поглядають скоса» на героя, є християнами, і тільки ліричний герой – язичник. Навіть просторово він розташований «скраю», буквально на периферії дійства.

Інша ситуація в плані минулого і спогадів. Якщо у сфері розваг Міріс залишається так само в центрі («Але він був у всьому, як і ми: / був найнестримніший із нас у насолодах / і щедро тринькав гроші на розваги»), то в ідеологічній сфері Міріс перебуває на периферії, це послідовно підкреслено протиставленням дій компанії, висловлених у першій особі множини «ми»,  і дій Міріса – у третій особі однини:

Таблиця 2. Другий часовий план

	Компанія, до якої входить і ліричний герой – центр	Міріс – периферія
1.	Пропозиція піти в храм Серпіса (θα τον πάρουμε μαζύ μας στο Σεράπιον)	був роздратований (δυσαρεστήθηκε)
2.	Узливання Посейдону (όταν στον Ποσειδόνα κάμναμε σπονδές)	дивився в інший бік (έστρεψε αλλού το βλέμμα)
3.	Молитва до Аполлона (Η συντροφιά μας νάναι υπό εύνοιαν και προστασίαν του μεγάλου... Απόλλωνος)	прошепотів: «За винятком мене» (Ψισίρισεν ο Μύρης ‘τη εξαίρεσει εμου’)
	вільно виконують обряди і говорять про свої релігійні почуття	«ніколи не говорив про свою релігію» (ποτέ για την θρησκεία του δεν μιλούσε)
	Політеїзм	Християнство

Протиставлення проведене послідовно і відтворює дзеркально ситуацію, що панує у плані теперішнього часу. Полюси змінюються місцями, християнство і християнин-Міріс, периферійні у плані спогадів, давноминулого часу, стають центральними у плані безпосереднього часу дії; і навпаки – ліричний герой і язичництво переходить із центру на периферію події. До того ж, маргінальність Міріса в плані давноминулого часу підкреслюється й тим, що єдина у всьому вірші репліка, яку говорить сам Міріс, складається зі слова «виняток» (‘τη εξαίρεσει εμου’). Адже саме таким і є Міріс у цій компанії – винятковим. На противагу цьому, у плані безпосереднього часу дії вже ліричний герой називається «чужим» - цей атрибут повторений аж тричі всього лише в трьох рядках (рр.65 – 67), і навіть виділений авторським курсивом.

Тому розпач і паніка, які охоплюють ліричного героя наприкінці вірша, можуть мати ще й інше потрактування – дещо відмінне від того, яке він сам їм дає у своєму монолозі, і ключовим словом тут є «αμφιβολία» (р. 66), що означає не лише «сумнів», але й «двозначність». Адже складається враження, що ліричний герой «заразився» від Міріса цією маргінальністю (в плані минулого саме він постає найближчим до Міріса), і тепер, коли Міріс іде зі сцени, функції маргінальності покладено на нього. Часові плани дзеркально протиставлені і зберігають ту ж саму симетричність, що і в інших, хоча й менших за обсягом віршах Кавафіса, згаданих раніше («Місто», «Троянці», «Те, що звершилося»). Це доволі важливе спостереження, бо «Міріс» є текстом, що наближається до новели, до мікро поеми, отже – ліроепосу. У цьому вірші протиставлення часових планів не є таким експліцитним, як у майже маніфестних віршах більш раннього часу.

Протиставлення ностальгії і фаталізму, а водночас і симетричне членування часу є органічним для більшості віршів Кавафіса, незалежно від того, чи в них превалює екзигезис або дієгезис, переживання або дія.

Схема 2. Симетрія характеристик головних героїв у двох часових планах вірша «Міріс»

1.4. Висновки до першого розділу: між ностальгією і фаталізмом.

На межі ХІХ-ХХ століття в європейській філософії відбувся так званий «біографічний» поворот у філософському пізнанні. Це виявилося передовсім у постулюванні того, що пізнаним може бути лише проживання часу індивідом, його тривання в часі (Берґсон), «переживання» часу (Дільтей), його феноменологічна даність (Гуссерль). Тому роль автобіографічної рефлексії індивіда, втіленої в дискурсі спогадів, пам’яті, стрімко зросла – адже саме пам'ять, як єдиний інструмент для спілкування з часом, безпосередньо не даним людині, є конституційним началом для темпоральної позиції суб’єкта. Індивідуальні спогади, таким чином, набувають онтологічної ваги.

На тлі цих світоглядних змін характерно проступають ідеологічні первні Кавафіса. Його ностальгія, присутня у більшості віршів, постає виявом загальнокультурної тенденції до загостреного рефлексування над індивідувальним, автобіографічним часом.

У ностальгійних віршів Кавафіса в європейській літературі епохи модернізму  є дві найголовніші паралелі: «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста і «Нотатки Мальте Лявридса Бріґґе» та деякі вірші Райнера Марії Рільке. Примітно, що Пруст і Рільке перебували в полі безпосереднього впливу відповідно філософій життя Берґсона та Дільтея, у той час як Кавафіс перебував майже поза європейським контекстом (епопея Пруста є втіленням берґсонівського розуміння темпоральності[39], а Рільке в «Нотатках» майже дослівно повторює пасажі Дільтея про «індивідувальний досвід» і «переживання», «Erlebnis»[40]).

Тому можна покликатися лише на Zeitgeist чи на «ситуацію епохи» (Ясперс), які примусили поета відчувати подібно до його сучасників на іншому континенті (не забуваймо, що Кавафіс мешкав у Олександрії Єгипетській).

З іншого боку, кавафісовий фаталізм є вже суто індивідуальною рисою світогляду і стилю. На його фаталістичні настрої могли подіяти дві групи факторів: давньогрецьке розуміння фатуму, присутнє повсюдно у давніх трагедіях, та особливості структури балканської картини світу, про зв’язки якої із фаталізмом ми говоритимемо в наступному розіділі, розглядаючи зв'язок Мілтоса Сахтуриса із новогрецьким фольклором.

Щодо «форми» часу в віршах Кавафіса можна зробити такий висновок: як минуле, так і майбутнє постають закритими для зусиль об’єкта, звідси ностальгія і фаталізм, пасивна, споглядальна настанова ліричного героя як до майбутнього, та і до минулого. Але симетрія минулого-майбутнього підкреслена симетричним відтворенням ситуації, як це бачимо у віршах «Місто» і «Міріс».

Попри свою «деформованість», кавафісівське переживання часу зберігає певну рівновагу і гармонійність, яка втілена в симетричній формі темпоральності, що було показано на кількох знакових текстах. Натомість темпоральність у творах наступного автора, Мілтоса Сахтуриса, такої гармонійності вже немає – вона базується на розламах і травматичних розколинах свідомості, спричинених катастрофічним досвідом Другої світової. Своєрідність такої форми темпоральності дуже гарно проступає на тлі кавафісівської часової симетрії.

Розділ 2. «Відсічене» минуле і фаталізм Мілтоса Сахтуриса       

Мілтос Сахтурис – автор не так добре вивчений, як Константінос Кавафіс. Проте його творчість, яка доволі популярна серед грецьких читачів, є цікавим об’єктом аналізу в контексті порушеної в нашій роботі проблематиці модерністських деформацій часу і особливості його переживання.

Сахтурис, на відміну від Кавафіса, належить вже до більш пізнього покоління модерністів, він тяжіє ближче до авангардних течій. Першим авангардним мистецьким рухом, який захопив Грецію, був сюрреалізм. На відміну від Західної Європи, де першим досвідом авангарду був італійський футуризм, який ставив під сумнів «класичне» модерністське світовідчуття, перші кроки грецького авангарду (початок 1930-их) відбулися в контексті епігонського символізму. Сахтурис деякий час був близький до сюрреалістів, хоч потім і відійшов від сюрреалістичних технік письма.

Власне, стильова природа грецького авангардного руху, який на початку 1930-их називав себе сюрреалізмом, є неоднозначною. Це стильове утворення дуже еклектичне. Ми докладно розглянемо ранню творчість (1940-1950-тих років) поета Мілтоса Сахтуриса, який, відштовхуючись від власне сюрреалізму, перейшов до ширшого стильового діапазону. Якщо перша збірка, «Покинута» (1945), де в чому сюрреалістична, то в подальших уже вчувається переважний струмінь експресіонізму, поєднаного із численними фольклорними алюзіями. Саме вони і створюють неповторне стильове обличчя Сахтуриса, що робить його творчість цікавою для компаративістичного аналізу в різних площинах.

Але нас меншою мірою цікавить точно стильова належність автора, яку визначити з абсолютною точністю і неможливо, і непотрібно. Ми зосередимося на особливостях темпоральності в його текстах. Для цього нам знадобиться звернутися до дещо ширшого контексту. Адже Кавафісівська темпоральність, хоч уже нелінійна і має певні деформації, зазнала впливу лише одного поворотного моменту: світоглядного зламу, що ознаменував прихід модернізму. Натомість із Сахтурисовим переживанням часу складність ситуації полягає в тому, що воно зазнало деформацій від кількох груп чинників. Такими чинниками є: 1) власне модерністський світоглядний поворот, індивідуалізація часу; 2) фаталістичний час грецького фольклору, головним чином жанру народних балад-паралог,; 3) травматичний досвід Другої світової війни. До того ж, нашарування деформацій, спричинених чинниками 2-ї і 3-ї груп, такі суттєві, що 1-ша група майже нейтралізована. Часто чинники переплітаються, і їх не можна чітко розділити.

Отож нам доведеться проаналізувати почергово деформації, спричинені кожною групою чинників, а потім поглянути, як вони творять єдину темпоральність катастрофи, відмінну від гармонійної, симетричної темпоральності Кавафіса. 

2.1 Автоматичне письмо у збірці «Покинута» («Η Λησμονημένη», 1945): індивідуалізація часу, фольклорний фаталізм і травматичний досвід

Сюрреалізм не є стильовою домінантою Сахтуриса, він і сам у низці своїх інтерв’ю заперечує належність до «чистих» сюрреалістів і щодо себе, і щодо кола поетів, з якого він вийшов у 40-50-их роках[41]. Тим цікавішим фактом є звернення поета до автоматичного письма, головного «винаходу» французьких сюрреалістів 1920-их років. На нашу думку, підстави для появи цієї техніки письма і її телеологія були у грецького поета зовсім іншими, ніж у його західноєвропейських попередників. Автоматичне письмо із його зсувами смислів і розривами синтаксичного цілого було радше засобом увиразнення настроїв катастрофізму, втіленням апокаліптичного досвіду Греції і Балкан у Другій світовій війні.

Перша збірка Мілтоса Сахтуриса написана здебільшого автоматичним письмом, і це чи не перший вдалий приклад застосування такої техніки в новогрецькій літературі. Бо «батько» грецького авангарду, Андреас Ембірікос, хоч і вважається сюрреалістом, але автоматичне письмо не застосував. Навпаки: його вірші часто перетворюються у витончені філологічні експерименти, в яких відчуваєш не спонтанність, а навмисне ускладнення синтаксису і слововживання.

Грецький авангард 1930-их так і не спромігся на «справжнє» автоматичне письмо, і чи не перший зразок такого подибуємо лише в 1945 році у Мілтоса Сахтуриса. Що розуміємо під «справжнім» автоматичним письмом і чому Сахтурисові приписуємо роль першого грецького сюрреаліста західноєворопейського зразка, спробуємо пояснити далі.

2.1.1 Автоматичне письмо французьких сюрреалістів

Автоматичне письмо за один із головних ідеологічних орієнтирів мало вчення Анрі Бергсона про тривання як неперервний процес, у формі якого й існує людська свідомість. Тому письмо, аби бути «правдивішим», ніж реалістичні техніки оповіді, має наблизитися з максимальною точністю до чистого тривання свідомості, яке є нескінченним перетіканням різних емоційних станів. Із певною критикою щодо мови взагалі (і опосередковано – щодо художньої мови, яка побутувала у час написання «Безпосередніх даних свідомості», 1889) Берґсон говорить про дійсну форму свідомості, що «мова не у змозі її передати, не зупинивши її, не пристосувавши її до своєї повсякденної сфери і звичних норм»[42]. Прустове чи Джойсове письмо справді виявляє пошук адекватної форми виображення неперервності процесів свідомості, але воно зберігає одну рису, яка й робить їх суто модерністськими техніками: певну, бодай мінімальну, вмотивованість потоку образів – хоча б через семантичну суміжність в асоціативному ряді. Це, так би мовити, половинне виконання програми, «стратегію» якої знаходимо в Берґсона. Адже Берґсон, окрім неперервного тривання, вказував на ще одну важливу рису свідомості – відсутність будь-якого детермінізму між сусідніми моментами тривання. Так Бергсон вирішує проблему свободи волі – якщо «причина не може відтворити свого наслідку», бо сама ніколи не повториться», то суб’єкт цілком вільний у нескінченному нанизуванні все нових станів і інтенцій, які не детерміновані одне одними, проте взаємопроникні[43]. Отже, мова, звільнена від лінійного детермінізму синтаксису, від «штучного поєднання думок», яке згадує Бретон у «Маніфесті сюрреалізму (1924)»[44], утілюватиме не лише «достеменність» форми буття свідомості, але й постулюватиме абсолютну свободу волі митця.

Подібні висновки знаходимо в іншого за спрямуванням мислителя, в Людвіга Вітгенштайна[45].

Отже, і текст, який у процесі свого творення є подією,  що розгортається, не може мати відчитного лінійного детермінізму елементів. Він звільнюється від диктату синтаксичної і семантичної сполучуваності шляхом (надаючи слово Бретону) «якомога швидшого монологу, про який критична свідомість суб’єкта не встигає зробити жодного судження і який, відповідно, не зневолений якими-небудь недомовками, і є, наскільки це можливо, висловленою думкою[46]».

Окрім згаданих передумов виникнення автоматичного письма тут ще варто було б згадати фройдизм, адже сам Бретон у «Першому маніфесті» вказує на фройдистські витоки автоматичного письма. Проте це зовсім не означає, що причетність Бретона до фройдизму цілком заперечує паралелізм процесів, що відбувалися у філософській думці – і в поетичних практиках авангардистів. Тож ми не наважуємося відтинати й інші контексти. Епідемічна популярність фройдизму і поява автоматичного письма є подіями одного порядку, за якими криються подібні причини – розчарування в філософському конструкті самосвідомого суб’єкта.

Проте у Сахтуриса автоматичне письмо, хоч і застосоване майже повсюдно в перших трьох збірках, має зовсім іншу телеологію і культурну семантику. Ідеологічна настанова, яка примусила Сахтуриса використати цю техніку, оголосивши війну лінійному синтаксисові, було зовсім іншою, а якою саме, ми покажемо далі.

2.1.2. Автоматичне письмо  як засіб увиразнення фаталізму в Мілтоса Сахтуриса

Модус  художнього письма, у нашому випадку – автоматичне письмо, може побутувати в різних літературних традиціях шляхом наслідувань. Але в деяких випадках його семантична наповненість і естетична телеологія можуть кардинально змінюватися,  збагачуючись культурними алюзіями, притаманними новому ареалу побутування. Це ми й простежимо на прикладі першої збірки Сахтуриса «Покинута».

Поява автоматичного письма у грецькому контексті лише після Другої світової війни, ймовірно, має інші історичні передумови. Певно, Сахтурис не надає надто великого значення відтворенню потоку свідомості у його неперервному триванні. Руйнування синтаксису має зовсім інший рушій. У цьому можна переконатися після прочитання першого вірша першої збірки поета.

Тяжка неділя[47]

Із самого рання дивлюся на чудового птаха

із самого рання радію змії згорнутій у мене в горлі

Розбиті чашки на килимах

багряні квіти щоки віщунки

коли задирає спідницю долі

щось проросте із цієї радості

або нове дерево без цвіту

або молода непорочна повіка

або слово обожнюване

яке б ніколи не поцілувало в губи забуття

Зовні б’ють у дзвони

зовні мене чекають неймовірні друзі

підняли високо стяг і розмахують

що за втома що за втома

жовта форма – вишитий орел –

зелений папуга – заплющую очі – каркає

завжди завжди завжди

оркестр грає фальшиву мелодію

пощо очі страждальницькі пощо жінки

пощо кохання пощо голоси пощо кохання

друже кохання кров друже

друже дай мені свою захололу руку

Тріщав мороз

уже не згадаю хвилю коли усі померли

залишивсь я один із замордованим другом

та зі скривавленою гілочкою за компанію

 Таке автоматичне письмо має на меті не відтворити берґсонівське «тривання» свідомості, а радше показати  її фрагментованість внаслідок травматичного досвіду війни. Тобто перед нами не «сюрреалізм заради сюрреалізму». Можемо навіть постулювати службову роль сюрреалістичних технік письма (не лише автоматизму, але й несподіваної, оксиморонної образності). Адже вони виконують інструментальну функцію, тільки  увиразнюючи настрої катастрофізму у вірші.

Також вартими уваги є й алюзії на вірш Едгара Алана По «Крук». Адже рядки: «зелений папуга – заплющую очі – каркає / завжди завжди завжди» іронічно і водночас трагічно апелюють до вигуку крука «nevermore». Так протиставляється романтична ностальгія По і позбавленість ілюзій ліричного героя у вірші грека, адже герой розуміє, що поряд із ним завжди буде досвід війни і втрат.

Ще одним дуже показовим текстом зі збірки «Забута» є вірш «Спаситель». Вже заголовком (Ο σωτήρας) він апелює до християнського вчення про спасителя і спасіння, себто до сотеріології. Але як і в попередньому вірші, апелювання відбувається через сумнів, через розхитування об’єкту алюзії.

Спаситель

Рахую на пальцях моїх відтятих рук

години що я проблукав у цих покоях вітру

немає в мене інших рук любове моя а двері

не хочуть зачинитися і тому пси невідпорні

Із босими ногами зануреними в каламутні води

з оголеним серцем благаю (не для себе ж)

затишного вікна

хто збудував стільки покоїв стільки книжок трагічних

без жодної тріщинки світла

без жодного повіву кисню

для хворого читця

Покій-бо кожен це відкрита рана

як зійду я знову сходами що розлітаються на друзки

поміж бруду і лютих псів

щоби принести ліки і гілочку рожевої акації

а якщо побачу що аптека зачинена

а якщо побачу що аптекар помер

а якщо побачу оголене серце моє на вітрині аптеки

Ні ні скінчилося немає в нас спасіння

Зостануться покої як були

зі своїм вітром і очеретами

з відламками скляних облич які зітхають

з кровотечею їх безбарвною

з порцеляновими руками простягнутими до мене

з непрощенним забуттям

Забули навіть мої руки з плоті що відпали

час агонії своєї який я відміряв

 Сумніви ліричного героя («а якщо побачу що аптека зачинена / а якщо побачу що аптекар помер… Ні ні скінчилося немає в нас спасіння») насправді є не сумнівами, а лише риторичним прийомом, з допомогою якого вказується, що так насправді і є: релігія вже не може вилікувати свідомість, хвору на досвід війни. Знеболювальне спасіння й опій закінчилися в цій аптеці.

Емоційний настрій вірша знову підкреслений інтертекстом, цього разу фольклорним. Адже за описом «покої вітру», в яких перебуває герой, цілком подібні до нижчого світу, «ο κάτω κόσμος» із народних пісень, які ми розглянули вище. Тут присутня чорна монотонна колористика, негативне протиставлення зі світом живих: «без жодної тріщинки світла / без жодного повіву кисню». Тіла не мають цілісності й ознак живих істот: «на пальцях моїх відтятих рук… / порцеляновими руками… / з відламками скляних облич». І так само присутні супутника Хароса: «пси несамовиті». Води – «каламутні», бо іншими вони в такому контексті й не можуть бути. Адже інакше вони б не вписувалися в картину «негативу» - потойбіччя.

Ніч забутої

Цей чоловік

зі словами жорстокими

посеред ночі

без його голосу

прийшов тебе кличе

відтинаєш собі руку

забута

прийшов тебе кличе

відтинаєш собі грудь

забута

прийшов тебе кличе

вже не маєш очей

забута

прийшов тебе кличе

<…>

Позірно безсенсове автоматичне письмо, яке, на перший погляд, лише ритмом і кінематографічною стрімкістю відтворює настрій апокаліптичної лихоманки, насправді приховує деякі стилістичні кліше, що прояснюють загальне смислове наповнення. Зокрема, це вже згадуване кліше «нецілісного тіла»: «відтинаєш собі руку… відтинаєш собі грудь… вже не маєш очей», також образ колодязя, семантика якого як входу в потойбіччя вже була згадана раніше.

Отож, підсумовуючи, зробимо такі висновки. Хоча більшість віршів збірки «Забута» мають формальні ознаки впливу автоматичного письма французьких сюрреалістів, у текстах, що входять до неї, актуалізовані шари новогрецького фольклору. Тексти густо насичені алюзіями на фольклорні стилістичні кліше, і вірш набуває значущості саме на перетині значень фольклорних сталих смислових схем і ситуації, до якої поет їх застосовує. Адже весь світ живих у Сахтуриса зазвичай і описується із використанням поетикальних засобів, які у новогрецькому фольклорі завжди служать для опису світу мертвих. Таким чином і досягається експресіоністський ефект постапокаліптичного пейзажу.

2.2. Фольклорні жанри, актуалізовані у творчості Сахтуриса

Отож деформації першої і третьої груп (загальномодерністські і травматичні, що з’явилися  як наслідок досвіду Другої світової війни) ми докладно розглянули  в попередньому підрозділі. Тепер час простежити деформації лінійного часу, спричинені фольклорним субстратом, у який Сахтурис був дуже закорінений. Для цього нам доведеться дещо детальніше розглянути ті жанри, які найбільше вплинули на Сахтуриса – а саме народні балади-паралоги і пісні про Хароса. Про такий безпосередній і тісний контакт свідчать численні відкриті алюзії: друга збірка поета називається «Паралоги», і деякі вірші, крім стилізації фольклорної мови, мають ще й назви, що апелюють до відомих пісень-паралог (так, наприклад, «Ο Βοριας» перегукується і назовою, і змістом із відомою паралогою «Κυρ Βορια»; Хароса ж поет – цілком у дусі народних пісень про цього персонажа – робить героєм своїх віршів, зокрема «Зеленого пообіддя» - «Πράσινο απόγευμα»).

Поет-модерніст ХХ століття у своєму поводженні із фольклорним матеріалом набагато сміливіший, ніж поети ХІХ чи радніших століть. Він зухвало вдається до кардинальних семантичних деформацій і колажування вже відомих зразків, у той час як його попередники могли собі дозволити доволі близькі за стилістикою переспіви. Текстами Мілтоса Сахтуриса, який є носієм катастрофічного світовідчуття, гарно ілюструвати авангардний підхід до корпусу народнопісенних текстів. У своїй другій збірці – «Παραλογαίς» («Паралоги», 1948) – поет прочитує фольклор як джерело для алюзій на сучасні йому катастрофи, запозичуючи і загострюючи вже наявні в фольклорних текстах риси фаталізму.

2.2.1. Паралога як жанр грецької народної поезії

 «Παραλογαίς» українською можна перекласти приблизно як «Народні балади», також можна додати означення «фантастичні» чи «абсурдні». Щоб виявити причини, які наштовхнули Сахтуриса на стилізації «паралог», звернімося власне до автентичних текстів[48]. Паралога – це один із жанрів грецької фольклорної поезії. Балади-«паралоги» примітні тим, що саме серед них знаходимо найбільше пісень із найархаїчнішими міфологічними мотивами, спільними для всіх балканських народів[49].

У сучасній грецькій фольклористиці поділ на жанри залишається апріорно-традиційним, і напрацювання фольклористики, зокрема праці В. Проппа, майже не залучаються. Тому в різних збірниках до паралог відносять різні тексти. Але пісні, які укладачами беззастережно визнаються як паралоги, завжди мають порівняно архаїчні риси: передовсім вони мають стрімкий сюжет (що загалом не характерно для інших грецьких фольклорних жанрів) і закінчуються здебільшого трагічно для героя, у них дуже мало (чи й зовсім немає) слідів християнського світогляду. Більшість цих текстів мають подібний сюжет – герой (героїня) чинять переступ або вступають у контакт із потойбіччям, через що вони гинуть, часто страшною смертю, або залишаються назавжди у потойбіччі. Тобто сюжет нагадує усічений варіант проппівської схеми чарівної казки – переступ вчинено, гармонія світотвору порушена, але її ніхто не відновлює і недостача залишається не компенсованою. Текст обривається, так і не повернувши читача до початкової рівноваги. Ці риси дозволяють співвіднести паралоги із баладою, і більше не вживати дещо тавтологічний вислів «балади-паралоги». Адже, за спостереженнями В. Проппа, «у баладі немає покарання»[50], «переступ у баладі ніколи не карається, що було б неможливим у більш ранніх жанрах»[51]; «характерною особливістю баладних сюжетів є те, що гине невинний. Це зворушливо, страшно, викликає жах і співчуття».[52] Саме тому «балада трагічна, чого майже не було в епосі»[53]. 

Особливості художнього світу паралог зручно описувати в бінарних опозиціях, які розробила Т. Цивьян для аналізу балканського фольклору[54]: чоловіче/жіноче, своє/чуже, живе/мертве, близьке/далеке, внутрішнє/зовнішнє, відкрите/закрите. Ліві частини опозицій складають низку пов’язаних ознак, так само, як і праві. Носії «лівих» ознак можуть заражатися від носіїв «правих» ознак їхніми рисами. Дуже показовою є наступна паралога:

Про солунське звірище[55]

Схотілось прогулятися солунському звірищу.

Жіноцький одяг одяга, жіночі чобіточки,

Ступає, наче жінка, йде й сідає на розпутті,

Хустинку достає тонку і сльози утирає.

Аж ось царевич молодий іде зі своїм військом.

–         Що сталось, дівчино, тобі, що ти сумна і плачеш?

–         Упав мій перстень дорогий в глибокую криницю,

І хто його дістати зможе, хто на теє годен,

Того візьму собі за мужа, з тим я повінчаюсь.

Його зв’язало й опустило в глибокую криницю,

Царевич же кричить йому, волає що є духу:

–         Твій перстень, дівко, я дістав! Тягни мене на гору!

–         Куди спустивсь, царевичу, ти звідти вже не вийдеш.

 

Герой подвійним чином вступає в контакт із потойбіччям: спершу заговоривши із «солунським звірищем», яке переодяглося жінкою, а потім ще й спустившись у колодязь, що в грецьких народних піснях може мати лише одна традиційне значення – перехід у підземне царство. Навіть існує народна етимологія слова πηγάδη (криниця) як «πήγη στον Αδη» - «вхід у підземне царство»[56]. Заключний рядок може служити формулою, яка показує закономірність побудови часопростору паралог: якщо герой опускається на нижчий рівень, то шлях назад йому вже заказано, він може рухатися тільки вниз. Навіть якщо в пісні весь час змінюються герої, від імені яких ведеться оповідь, то вони розташовані за чіткою ієрархією – від найвищого рівня світобудови до найнижчого. Наприклад, у пісні «Кир Ворйа[57]» (тобто «Пан Північний Вітер» чи, використовуючи українську народнопісенну лексику, «Вітер-Верховик»):

1) Північний Вітер з неба звертається до кораблів на морі (найвищий рівень):

Говорить Вітер-Верховик усім, хто плава в морі:

– Послухайте, вітрильники і каторги на веслах,

ховайтеся в затоки ви, бо от візьму повію,

поля і гори засніжу, джерельця заморожу,

а що знайду посеред моря, розіб’ю об берег.

2) Кир Андрйа на морі хизується своїм міцним кораблем, але налітає буря і топить усіх моряків (серединний рівень):

Які човни почули, поховалися в затоки,

а кир Андрйа на каторзі все плава на глибинах.

– Я не боюсь, Верховику! Повієш – не повієш,

у мене реї бронзові і щогли із заліза,

вітрила в мене шовкові, купив я їх у Бурсі. <…>

3) Мати молодого матроса проклинає море і, наклавши в пазуху каміння, топиться (найнижчий рівень світобудови).

Всі матері ридають, та всім хоч є якась відрада,

а матінка одна ні в чім відради не знаходить.

У чоботи й за пазуху каміння накладає,

і проклинає море, хвилі люті хулить:

– Ах море ти гірке із хвилями гіркими!

Пощо дитя забрало в мене? Я ж іншого не маю!

Герої нібито перебирають естафету одне від одного на обов’язковому до алгоритмізації шляху вниз. Також у цій пісні натрапляємо на ще одне підтвердження знайденої раніше формули переміщення у просторі. Кир Андрйа просить матроса вилізти на щоглу й подивитися на погоду (тобто переміщення вгору можливе, але лише в межах корабля – не вище щогли):

«Матросе мій, піди залізь на серединну щоглу,

Яка погода, відчитай,  який подме нам вітер.»

Сміючись поліз угору, плачучи спустився.

Очевидною є фатальність спуску вниз і ті наслідки, до яких він  призводить. Іноді пісня починається саме з того, що герой (герої) спускаються з більш високого рівня на нижчий, і вже сам цей спуск може розцінюватися як фатальний, який тягне за собою решту перипетій (наприклад, пісні «Три ченці із Криту», «Про купчика» та ін. починаються з того, що герої сходять із гір униз, на долину).

Отже, часопростір паралог є чітко ієрархізованим. Пісня здебільшого являє собою поступовий перехід від найвищого рівня до найнижчого. Повернутися на попередній рівень герой ніколи не може. Драматизм його ситуації в тому, що почавши раз ненароком спускатися, він вимушений пройти низхідний шлях до кінця, себто померти. Пісня, що починається із ладу, із високого місцеперебування героя, закінчується дисонансом, буттєвим дискомфортом, безвихіддю, з якої для героя вже немає виходу. Характеристики героя змінюються із «правих» на «ліві» (за парами Т. Цивьян), і зворотній процес уже неможливий. У цьому виявляється фаталістичне спрямування часу в паралогах. Що б не відбувалося, але «закон жанру» вимагає смерті героя наприкінці тексту. У цьому полягає невідворотний фаталізм паралог – доля героя наперед визначена вже тоді, коли він робить перший крок свого шляху.

2.2.2 Пісні про Хароса

Харос у новогрецькому фольклорі дуже відрізняється від античного Харона. Харос – це взагалі уособлення смерті, він уже не просто перевізник через ріку Стікс. Він уособлює смерть в найширшому розумінні, часто приїздить на коні зі своїм почтом. Його постать є головною в особливому жанрі народних грецьких пісень, які для зручності й називають піснями про Хароса та підземний світ.

Композиційними і тематичними особливостями цього жанру є діалогічна форма: зазвичай представник світу живих питає свого померлого родича чи кохану людину, як йому чи їй «там» ведеться, і після цього слідує опис потойбіччя, чи або ж описується сам Харос і його прихід. Попри численність і різноманітність текстів цього жанру, всі вони мають спільні поетикальні риси.  Візьмімо для прикладу кілька показових текстів.

Нехай земля розтріснеться і зробиться віконце,

щоб голову просунув я й побачив світ підземний,

побачив юнаків, які сидять, дівчат, що тихо мовлять,

діток побачив щоб малих, як граються, сміються.

Коли в віконце глянув я – бодай не заглядав я! –

дівчат я бачу без косиць і хлопців без волосся,

людей я зрілих бачу, на палиці зіпертих,

діток малих я бачу, за матерями плачуть.[58]

Потойбіччя описується як антисвіт, п’ятий рядок постає як вісь симетрії: після нього все, що описувалося до нього, змінюється на протилежне. Всі предикати змінюють знаки, і це дуже нагадує зміну знаків у деяких віршах Кавафіса (згадаймо аналіз вірша «Місто»)[59]. Особливо примітне позбавлення волосся юнаків і дівчат: таким чином порушується цілісність їхніх тіл, підкреслюється неповнота їхнього існування. Подібних «симетричних» діалогів серед пісень про Хароса знаходимо достатньо. Найбільш цікавим і прозорим є зображення потойбіччя як «негативу» цього світу:

Підземний світ поганий: у нім ніколи не світає,

ніколи птаха не закряче і жайвір не співає,

води (питної) там не мають і одягу не носять,

готують їсти чорний дим і потемки вечеряють.[60]

Для остаточного доповнення картини потойбіччя звернімося ще до двох текстів.

Мене, пташки, ви підманули, жайвори весняні,

мене, пташки, ви підманули: думав, що не вмру я.

Собі я хату збудував та й вищу, аніж інші:

на три високі поверхи і на шістнадцять вікон.

Та й сів собі я при вікні, на море поглядаю.

Поля зелені бачу я і гори темно-сині,

і смерть я бачу, що до мене полем їде кінно.

Сама геть чорна, в чорне вбрана, кінь у неї чорен,

і хорт у неї чорен-чорен і біжить близенько.[61]

В потенційному вигляді текст передчає спуск ліричного героя із «високого будинку», що «вищий, аніж інші» униз – примітно, що підкреслюється висота перебування героя і його ймовірне сходження, як у паралогах. Образ смерті протиставляється одноманітною чорною колористикою  світу живих (поля зелені, гори темно-сині).

Гостина у Хароса[62]

– Дитинко, розкажи, як тобі у Хароса у гостях?

Якщо тебе приймає добре, йому поставлю свічку.

– Якщо мене спитала, матінко, то вже тобі зізнаюсь:

він наказав, що чорних змій я маю випасати,

пасуться в мене у ногах, на грудях засинають,

на голові моїй звели собі ті чорні гади гнізда.

Коли голодні змії, плоть мою гризуть,

а тільки спраглі стануть – сльози мої п’ють,

що ронять часто мої очі – немов криниці каламутні.

Розглянутих пісень достатньо, щоб зробити такі висновки про образ потойбіччя і Хароса, його володаря: це місце, де немає світла і кольорів, їжі, чистої води («криниці каламутні» в останньому з наведених текстів), одежі та всього іншого ряду предметів і характеристик, притаманних цьому світу. Також часто згадуються бруд, нечистоти. Постійними супутниками Хароса є пси (хорт) і змії, іноді він виступає і кінно.

2.3. «Паралоги» Мілтоса Сахтуриса як утілення фаталізму

Зупинившись раніше на головних моментах поетики паралог і побіжно – пісень про Хароса, ми можемо зрозуміти, якими саме деформаціями темпоральності приваблювали вони Сахтуриса. Зважмо на тодішню історичну ситуацію: щойно закінчилася Друга світова, у Греції розгорілася громадянська війна, яка тривала до 1949[63]. Збірка, видана 1948, мала втілити відчуття безвиході, мала намалювати постапокаліптичний пейзаж. Тобто передумови вибору Сахтуриса на користь паралог як об’єктів стилізації видаються досить прозорими у своїй похмурості. Натомість проблематичнішим і спокусливішим є спроба перевірити, наскільки стилізації поета зберігають особливості фольклорної поетики, а настільки і в чому саме модифікують її.

Розгляньмо вірш Сахтуриса із назвою, що багато обіцяє для аналізу саме у згаданому аспекті.

Дно[64]

Моряк у вишині

одягнений у все біле

біжить по місяцю

А дівчина із землі

із розчервонілими очима

співає пісню

яка не долітає до моряка

Долітає до порту

долітає до корабля

долітає до щогли

Але не долітає вгору до місяця

Передовсім впадає в око композиційна і просторова інверсія – замість руху згори вниз ми одразу опиняємося внизу, навіть не просто внизу, а на самісінькому дні. Але попри свою інверсійність, просторова ієрархія так само невідворотно регламентує дії героїні вірша: її пісня може досягти тільки речей, що перебувають на тому ж рівні, що й вона, але їй заборонений висхідний шлях до місяця (як матрос у паралозі «Кир Ворйа», що може вилізти щонайвище на щоглу).

Подібну інверсію виявляє й інший вірш –

Шахта[65]

Пишу тобі сповнена жахом сидячи в темній штольні

що освітлена малесенькою лампочкою завбільшки з наперсток

вагонетка проїздить обережно наді мною

тримається на віддалі щоб мене не вдарити

<…>

волосся моє стало як клоччя

губи мої побіліли й болять

руки мої скаменіли

ноги задерев’яніли

ридають троє сумних дітей довкола мене

не знаю що сталося але називають мене мамою

Хотіла була написати тобі про наші колишні втіхи

але я розучилася писати про щасливі речі

Згадуй мене

Героїня одразу перебуває (буквально) в підземному царстві, нам невідомі причини її низхідного руху. Вся підземна, потойбічна дійсність для неї нова й тому певним чином очуднена, описується як негатив до світу живих, повністю зберігаючи поетику розглянутих «пісень про нижчий світ». Читач остаточно розуміє, що перед ним лист щойно померлої до живого лише після рядків про плач «трьох сумних дітей», де йдеться фактично про погребальне оплакування. Перетворення кінцівок на дерев’яні й кам’яні, побілілі губи тоді постають у своєму первісному сенсі – опис стану покійника (згадаймо потрактування «кістяної» або «дерев’яної» ноги Баби Яги у Проппа). Їй так само заказаний доступ до вищого рівня, який вона покинула, і тому вона не спроможна згадати щось зі свого попереднього життя.

Така настанова щодо минулого – щодо спогадів узагалі – дуже показова для всієї поетики Сахтуриса. Минуле в нього в постає лише як якийсь витіснений, навмисне не згадуваний досвід. Тільки у вигляді травматичних деформацій свідомості спогад може виявлятися в теперішньому. На відміну від Кавафісового героя, який вигукує: «О пам'яте, благав уклінно я тоді /
в роботі цій важкій від тебе допомоги» («Майстер кратерів») і часто звертається до «спогаду», Сахтурисів ліричний герой ніколи не апелює до пам’яті ні безпосередньо, ні опосередковано. Адже вона – це катастрофічний досвід, який тяжіє над ним.

Проте і від майбутнього голос ліричного героя в Сахтуриса ніколи не очікує чогось позитивного. Навпаки, майбутнє завжди відоме. Воно однозначно принесе щось негативне – або розчарування, або повторення однієї й тієї ж фатальної дії. Прикладом можуть слугувати два вірші із тих же «Паралог»: «Померлий заживо Беньямін д’Аркозі» і «Диво».

Померлий заживо Йоанніс Веніамін д’Аркозі

Йоанніс Веніамін Д’Аркозі що помер «за живота» – воскресає ледве смеркне кожен вечір і веде свої отари на заріз – кози вівці і стада ягнят – передушує всю птицю – випуска ставки і на чорнющому хресті що висить у його кімнаті розпинає свою милу. Потім він сіда навпроти розчиненого вікна і палить люльку нещасний і заплаканий і думає що й він же мав колись отари вівці кози і стада ягнят і він же мав ставки прозорі й бистрі води і він же чудувався пурханням птахів і він же утішався подихом гарячим жінки.

Подібно й у вірші «Диво» присутні фіталістичні мотиви: « … Усі очікували на диво / бо якесь диво / мало сьогодні відбутися / у серці скрипки. / Але три дівчини / прийшли одягнені в чорне / тримаючи як посвідку / чорний скрипковий футляр / Плачучи казали / що вже ніякого дива не станеться / тепер на небі».

Час не лише циклічний у цьому вірші, він фатальний – він не має відкритого майбутнього. Адже циклічний час традиційної свідомості не має нічого спільного із відчуттям жалю, із докорами: навпаки, у його циклічності присутнє відчуття оптимістичного очікування відродження після кожної загибелі. Натомість в аналізованому вірші присутнє очікування катастрофи, що обов’язково станеться ще раз, або ж катастрофи невиправданих очікувань, як у другому вірші.

Тепер ми побачили, яким саме чином фольклорний субстрат долучився до творення темпоральності Сахтуриса: він підкреслив фаталізм, суголосний із травматичним досвідом війни. Отож групи факторів впливу, які ми визначили як групи 2 (досвід війни) і 3 (фольклорний субстрат),  тісно взаємодіють. Щодо 1-ї групи чинників (загальномодерністська індивідуалізація часу), то її вони використовують як найзагальніший світоглядний базис.

 

2.4. Висновки до другого розділу: «відсічене» минуле і фаталізм.

Ми з’ясували семантику кожної із трьох груп чинників деформації, які «викривили» лінійну темпоральність у Сахтуриса.

Стилізації народних пісень – паралог – у Сахтуриса мають зовсім іншу телеологію, ніж стилізації романтиків початку ХІХ століття (серед грецьких поетів багато подібних текстів знаходимо, наприклад, у Діонісоса Соломоса). Впадає в око авторський вибір, який зупиняється на фольклорних текстах із підкреслено «дисонансною» незавершеною композицією, із усіченою композиційною схемою чарівної казки (за Проппом). Поет прочитує фольклор як джерело для алюзій на сучасні йому катастрофи, запозичуючи і загострюючи вже наявні в фольклорних текстах риси парадоксу і фаталізму, похмуру експресіоністичну колористику й образність.

Ліричний герой віршів Сахтуриса сприймає час ніби усічено: минуле для нього закрите («Шахта»), майбутнє ж завжди відоме – воно точно принесе розчарування і катастрофу очікувань («Диво», «Беньямін д’Аркозі»). Таким чином відбувається певною мірою інверсія характеру часових планів. У філософській рефлексії зламу ХІХ-ХХ століття бачимо, як акцентовано роль спогадів і автобіографічної рефлексії для конституювання індивіда в Теперішньому. У Сахтуриса цей план відсікається, і ліричний герой ніби зависає над не заповненим спогадами минулим. Ймовірно, що така деформація спричинена травматичним досвідом Другої світової. Проте майбутнє має наперед визначену негативну характеристику, себто постає передбачуваним, а отже – відомим, яким зазвичай постає минуле. Тут позначився вплив фольклорного субстрату і фаталістиний час паралог.

Тобто усі три групи чинників синергетично створили своєрідний художній час Сахтуриса – час без минулого, і водночас – із «закритим» майбутнім.

Висновки

Для європейського модерністського розуміння часу спогади є важливим чинником, що конституює свідомість індивіда в темпоральному потоці, про це говорять згадані в роботі тексти Дільтея, Гуссерля і Берґсона.

Дискурс спогадів у Кавафіса постає одним із виявів цієї загальноєвропейської уваги до спогаду (найяскравіша паралель – «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста), щоправда, гіпертрофованим, що набуває форми постійної ностальгії. З іншого боку, у поета бачимо нав’язливий фаталізм, який є вже індивідуальною рисою.

Ностальгія Кавафіса перетворюється із настрою еротичної лірики на головний інструмент поета-історіософа: з її допомогою окреме завершене історичне переживання набуває своєрідного характеру психологічної замальовки. Аби підкреслити «закритість» минулого для ліричного героя, Кавафіс часто використовує екфрасис (опис ескізів і фотопортретів, висічених чи викарбуваних у камені текстів і зображень): таким чином рельєфніше проступає пасивна, споглядальна позиція ліричного суб’єкта. Тому Кавафіса приваблюють стилізації деяких пізньоантичних екфрасисних жанрів: портретної епіграми та епіграми-епітафії.

Фаталізм набуває в Кавафіса рис історіософської концепції, витоки якої можна знайти в фаталізмі давньогрецьких трагедій. Сприйняття часу зазнає деформацій, адже, згідно із філософськими вченнями зламу ХІХ-ХХ століть, суб’єкт займає завжди активну позицію щодо майбутнього. Натомість у Кавафіса майбутнє постає таким же «закритим» для ініціативи героя, як і минуле («Місто», «Те, що звершилося», «Покидає бог Антонія», «Березневі іди», «Троянці» та ін.). Час набуває симетричної форми: він закритий і незмінний в обох напрямках. Симетрія підкреслюється ще й дзеркальним відтворенням ситуацій минулого у плані майбутнього («Місто», «Міріс»).

У Сахтуриса час не має симетричної гармонійності, як у Кавафіса. Він несиметричний, і має більше розломів. Це спричинено, на нашу думку, тим, що до деформування «лінійного» часу у Сахтуриса були причетні три групи чинників: 1) загальна модерністська індивідуалізація часу; 2) катастрофічний досвід Другої світової війни; 3) фольклорний субстрат.

У Сахтуриса минуле ніби відсікається, ностальгія – як і спогади взагалі – майже відсутня, що спричинено, ймовірно, катастрофічним досвідом війни, який не хочеться згадувати. Цей досвід витісняється з пам’яті, проте деформує сприйняття часу і робить його фаталістичним. Особливо яскраво такий фаталізм утілився у віршах зі збірки «Паралоги», де фаталістична світоглядна настанова підкреслена стилізацією народних балад (паралог). Паралоги як жанр народної поезії мають баладну сюжетну схему, яка завжди передбачає нещасне завершення для ліричного героя, таким чином обмежуючи поле для активної дії героя до мінімуму. Саме цим фаталістичним поглядом на розгортання історії паралоги й імпонували Сахтурису, який написав аналізовану збірку під час військової нестабільності у Греції кінця 1940-их років. Загальний настрій фаталізму почасти вписується в світоглядні межі паралельної йому тенденції, яка в західноєвропейському й українському літературознавстві отримала назву «катастрофізм»[66].

У мистецтві модернізму, у тому числі і в літературі, зник лінійно рівномірний, поступальний рух часу, так само як і зник час універсальний, одно-часний для всіх подій і явищ. Ця тенденція була паралельною до фрагментації часу в некласичній фізиці Альберта Ейнштейна, до «зняття абсолютного часу» в феноменології Гуссерля та філософіях життя Берґсона і Дільтея.

Особливості переживання часу в Константіноса Кавафіса і в Мілтоса Сахтуриса мають на собі сліди кількох деформацій: загальноєвропейської модерністської тенденції до фрагментації часу, катастрофічного досвіду Другої світової війни, а також поети, особливо Сахтурис, актуалізують присутнє в народній поезії фаталістичне розгортання часу.

Як ми побачили на прикладі творчості обох грецьких поетів, модернізм не шукає єдиного часового потоку. Позитивістське апріорне розуміння часу як «одно-часовості», що базувалося на ньютонівській класичній механіці, втратило свою леґітимність. Натомість у текстах з’явився зовсім інший час – фрагментований, індивідуальний, із різною щільністю на різних відрізках. Час некласичної фізики, зумовлений «кожним окремим тілом відліку», як це постулює Альберт Ейнштейн.

1.       Агеєва В.П. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації / В. П. Агеєва. – К.: Либідь, 2001.

2.                         Барт, Ролан. Camera Lucida / Р. Барт. – М: Ad Marginem, 1997.

3.                         Бергсон, Анри. Собрание сочинений в 4 тт. Т.1. / А. Бергсон. – М.: Московский клуб, 1992.

4.                         Бретон, Андре. Манифест сюрреализма. 1924

5.                         Вітгенштайн, Людвіг. Tractatus logico-philosophicus. Філософські дослідження / Л. Вітгенштайн. – К.: Основи, 1995.

6.                         Гуссерль, Эдмунд. Собрание сочинений. Т. 1. Феноменология внутреннего сознания времени / Э. Гуссерль. – М.: Логос, 1994

7.                         Дильтей, Вильгельм. Наброски к критике исторического разума / В. Дильтей. Режим доступу http://abuss.narod.ru/Biblio/diltey.htm

8.                         Єлавіч, Барбара. Іторія Балкан. ХХ століття [переклад Р. Семкова]. – К.: Свенас, 2004.

9.                         Ильинская С. Б. Константинос Кавафис. К проблеме становления метода / С.Б. Ильинская // Литература славянских и балканских народов конца ХІХ-нач. ХХ веков. Реализм и другие течения. – М.: Наука, 1976. – С. 302-330.

10.                    Ильинская С. Б. Константинос Кавафис: на пути к реализму в поэзии ХХ века / С.Б. Ильинская. - М.: Наука, 1984.

11.                      Ильинская С. Б. Репортаж из веков. / С.Б. Ильинская // Кавафис, Константинос. Полное собрание стихотворений. – М.: ОГИ, 2009.

12.                     Кавафис, Константинос. Полное собрание стихотворений. – М.: ОГИ, 2009.

13.                     Моренець В.П. Національні шляхи поетичного модерну першої половини XX ст.: Україна і Польща / В.П. Моренець. - Київ : Основи, 2002.

14.                     Назаров Н. Потопельниця із Сени / Н. Назаров. Режим доступу http://litakcent.com/2010/10/22/potopelnycja-iz-seny

15.                     Пропп В. Собрание трудов. Фольклор, литература, история / В. Пропп. – М.: Лабиринт, 2002.

16.                     Цивьян Т. Лингвистические основы балканской модели мира / Т. Цивьян. – М.: Наука, 1990.

17.                     Цивьян Т. Сюжет «приход мертвого брата» в балканском фольклоре. (К анализу сходных мотивов) / Т. Цивян // Труды по знаковым системам. Выпуск 6. – Тарту, 1973. – с. 86.

18.                     Auden W.H. Introduction  / W.H Auden // The Complete Poems of C.P. Cavafy translated by Rae Dalven.– London: Chatto & Windus, 1968.

19.                     Bowersock G.W.. The new Cavafy / G.W. Bowerstock // American Scholar; Spring96, Vol. 65 Issue 2. – p. 253-254.

20.                   M.  Bradbury and J. McFarlane. The Name and the Nature of Modernism / Μ. Bradbury, J. McFarlane // Modernism. A Guide to European Literature. – Penguin, 1991. – P. 5-46.

21.                     Dilthey, Wilhelm. Selected works. Volume V. Poetry and Experience / W. Dilthey. – Princeton University Press, 1985.

22.                   Julia, Didier. Dictionnaire de la philosophie / D. Julia. – Paris: Librarie Larousse, 1984. 

23.                   Lavagnini, Renata. Sette nuove poesie Byzantine di Constantino Kavafis / R. Lavagnini. // Rivista di studi Bizantini e Neoellenici. N. s. 25 (XXXV). – Roma, 1988. – pp. 217-281.

24.                   Mendelsohn, Daniel. Cavafy and the Erotics of the Lost / D. Mandelson Режим доступу:  http://www.cavafy.com/companion/essays/content.asp?id=18

25.                    Mégay. Joyce N., Bergson et Proust : Essai de mise au point de la question de l’influence de Bergson sur Proust. – Paris: Vrin, 1976

26.                   Risva, Marina. La pansée politique de Constantin Cavafy / M. Risva. – Paris: Les belles lettres, 1981.

27.                    Robinson, Cristopher. C.P. Cavafy / C. Robinson. – Bristol Classical Press, U.K.; Aristide D. Karatzas, Publisher U.S.A., 1988.

28.                   Savvidis, Gerorge P. The Burden of the Past and the Greek Poet / G. Savvidis // Grand Street. Autumn 1985. V, 1. – P. 164-190.

29.                   Taylor, Richard. Fatalism / R. Taylor // The philosophy of time : a collection of essays edited by Richard M. Gale. – Garden City, N.Y.: Anchor Books, [1967].

30.                   The Greek Anthology with an English Translation by W. R. Paton in five volumes. Vol. 1. – Oxford University Press, 1916.

31.                     Yourcenar, Marguerite. Presentation critique de C. Cavafy. / M. Yourcenar. – Paris: Gallimard, 1958.

32.                   Vitti, Mario. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας / M. Vitii. – Αθήνα: Οδυσσέας, 2003.

33.                   Δάλλας, Γιάννης. Εισαγωγή στην ποιητική του Μίλτου Σαχτούρη / Γ. Δάλλας. – Αθήνα: Κείμενα, 1979. 

34.                   Δημαράς Κ. Θ. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας / Κ.Θ. Δημαράς. – Αθήνα: Γνόσις, 2000.

35.                    Καβαφης Κ.Π. Ερωτικά ποιήματα / Κ. Π. Καβάφνς. – Αθηνα: Εκδοσεις Καστανιοτη. (Χ.χ.)

36.                   Καβαφης Κ.Π. Ποιήματα . Α’ / Κ. Π. Καβάφνς. – Αθηνα: ΄Ικαρος, 1968.  

37.                    Καβαφης Κ.Π. Ποιήματα. Β’ / Κ. Π. Καβάφνς. – Αθηνα: ΄Ικαρος, 1968.

38.                   Κοκόλης, Ξ. Α.. Θερμοπύλες και Πάρθεν / Ξ. Κοκόλης. – Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1985.

39.                   Λαδιά, Ελένη. Η τραγική αίσθεση της μοναδικότητας στα Καβαφικά πρόσωπα. // Ελένη Λαδιά. ΄Αρθρα για την Καβαφική ποίηση. Τ. 8. – Αθήνα, 1973. – Σ. 37-41.

40.                   Παπαδήμα, Μαρία. K. Π. Καβάφης – Φ. Πεσσόα: χρονικό ενός μύθου / Μ. Παπαδήμα // The Athens Review of Books. Μαρτιος 2011. – Σ. 21-22.

41.                     Πολίτης N. Γ. Εκλογαί απο τα τραγούδια του ελληνικού λαού / Ν. Γ. Πολίτης. – Αθήνα· 2002.

42.                   Ράιος, Δημήτρης Κ. Κ.Π. Καβάφη ‘Μελαγχολία του Ιασώνος Κλεάνδρου, ποιήτου εν Κομμαγηνη, 595 μ.Χ.’ / Δ. Ράιος. – Ιωάννηνα, 2001.

43.                   Ρηγόπουλος, Γιάννης. Ut pictura, poesis. Το «εκφραστικό» σύστημα της ποιήσεως και ποιήτικης του Κ. Καβάφη / Γ. Ρηγόπουλος. – Αθήνα: Σμίλη, 1991.

44.                   Σαββίδης Γ. Π. Βασικά θέματα της ποίησης του Καβάφη / Γ. Π. Σαββίδης. – Αθληνα: ΄Ικαρος Εκδοτική Εταιρία, 1993.

45.                    Σαββίδης Γ.Π. Bertolt Brecht – Κ.Π. Καβάφης: μιά προσέγγιση / Γ.Π. Σαββίδης. – Θεσσαλονικη, 1971.

46.                   Σαχτούρης, Μίλτος. Παραλογαίς / Μ. Σαχτούρης. – Αθήνα, 1948.

47.                    Μίλτου Σαχτούρη Ποιήματα (1945-1971) / Μ. Σαχτούρης. – Αθήνα: Κέδρος, 1988.

48.                   Μίλτου Σαχτούρη Ποιήματα (1980-1998) / Μ. Σαχτούρης. – Αθήνα: Κέδρος, 2001.

49.                   Σαχτούρης, Μίλτος. ΄Απαντα. – 2010. (Електронний ресурс).

50.                   Σεφέρης, Γιώργος. Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. ΄Ελιοτ˙ παραλληλοι / Γ. Σεφέρης. Режим доступу: http://www.kavafis.gr/kavafology/articles/content.asp?id=22-

51.                     Σομμαρίπας, Φρανκίσκος. Καβαφης Κ. Μια άλλη υπόθεση / Φ. Σομμαρίπας. – Αθήνα: Εξάντας, 1990.

52.                    Τα δημοτικά μας τραγούδια. Εκλογή, εισαγογή, σχολία Γιόργου Ιωάννου / Γ. Ιωάμμος. – Αθήνα· Βήμα. (без року).

53.                    Τζουβέλης, Σπύρος. Η Μαγική ώθηση προς το παρελθόν. // Σπύρος Τζουβέλης. Ταξίδι στην Ιστορία με τον Καβάφη. – Αθήνα: Έκδοσεις Καστανιώτη, 1998.

54.                    Τσακώνα Δημ. Γρ. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Τόμος τρίτος / Δ. Γ. Τσακώνας. – Αθήνα: Εκδόσεις Γ. Λαδιά, 1981. 

---

[1] Gérard Granel. Le Sens du Temps et de la Perception chez E. Husserl / G. Granel. – Paris : Gallimard, 1968. – p. 262.

[2] Δημ. Γρ. Τσακώνα. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Τόμος τρίτος / Γ. Τσακώνας. – Αθήνα: Εκδόσεις Γ. Λαδιά, 1981; Mario Vitti. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας / M. Viiti. – Αθήνα: Οδυσσέας, 2003.

[3] M.  Bradbury and J. McFarlane. The Name and the Nature of Modernism / M. Bradbury, J. McFarlane // Modernism. A Guide to European Literature. – Penguin, 1991. – p. 29.

[4] Gerorge P. Savvidis. The Burden of the Past and the Greek Poet. / G. P. Savvidis // Grand Street. Autumn 1985. V, 1. – p. 164, 167. Формальний бік такого «оживлення» минулого аналізується в Σπύρος Τζουβέλης. Η Μαγική ώθηση προς το παρελθόν / Σπύρος Τζουβέλης // Ταξίδι στην Ιστορία με τον Καβάφη. – Αθήνα: Έκδοσεις Καστανιώτη, 1998. – σ. 51 και επ.

[5] Δημήτρης Κ. Ράιος. Κ.Π. Καβάφη ‘Μελαγχολία του Ιασώνος Κλεάνδρου, ποιήτου εν Κομμαγηνη, 595 μ.Χ.’ / Δ. Κ. Ράιος. – Ιωάννηνα, 2001. Вчений зосереджується на іронічному використанні міфічного інтертексту легенди про Медею і Ясона в тексті поета.

[6] Ξ. Α. Κοκόλης. Θερμοπύλες και Πάρθεν / Ξ. Α. Κοκόλης . – Θεσσαλονίκης: University Studio Press, 1985; Γ. Π. Σαββίδης. Βασικά θέματα της ποίησης του Καβάφη / Γ. Π. Σαββίδης.  – Αθληνα: ΄Ικαρος Εκδοτική Εταιρία, 1993 («Головні теми поезії Кавафіса»). У книзі є й розділ «Минуле, теперішнє, майбутнє» (Παρελθόν, παρόν, και μελλον. – σσ. 77-100), де автор перелічує вірші Кавафіса, які розглядають згадані теми. Щоправда, далі переліку Г. Саввідіс не йде, залишаючи читачеві нагоду самому зробити аналітичні висновки.

[7] Μαρία Παπαδήμα. K. Π. Καβάφης – Φ. Πεσσόα: χρονικό ενός μύθου / Μ. Παπαδήμα // The Athens Review of Books. Μαρτιος 2011. – Σ. 21-22.

         Про паралеліз із Еліотом: Γιώργος Σεφέρης. Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. ΄Ελιοτ˙ παραλληλοι /  Γ. Σεφέρης // Режим доступу: http://www.kavafis.gr/kavafology/articles/content.asp?id=22; Γ.Π. Σαββίδης. Bertolt Brecht – Κ.Π. Καβάφης: μιά προσέγγιση / Γ.Π. Σαββίδης. – Θεσσαλονικη, 1971.

[8] Marina Risva. La pansée politique de Constantin Cavafy / M. Risva. – Paris : Les belles lettres, 1981; Marguerite Yourcenar. Presentation critique de C. Cavafy / M. Yourcenar. – Paris: Gallimard, 1958.

[9] Наприклад, W.H. Auden, “Introduction” / W.H. Auden // The Complete Poems of C.P. Cavafy translated by Rae Dalven. – London: Chatto & Windus, 1968.

[10] Δώρα Μέντη. Ο προσωπικός μύθος. ΄Ενα ερμηνευτικό κλειδί στην ποίηση του Σαχτούρη / Δ. Μέντη. – Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη Α.Ε., 2004.; Δάλλας, Γιάννης. Εισαγωγή στην ποιητική του Μίλτου Σαχτούρη / Γ. Δάλλας. – Αθήνα: Κείμενα, 1979.; Γεώργιος Δ. Παπαντωνάκης. Πίνακας λεξέων των εκδπμένων ποιημάτων του Μίλτου Σαχτούρη / Γ. Δ. Παπαντωνάκης. – Αθήνα: Οδυσσέας, 1995.

[11] Видані однією збіркою: Για τον Σαχτούρη : κριτικά κείμενα / Δώρα, Μέντη. - Λευκωσία : Αιγαίον, 1998.

[12] Віра Агеєва. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації / В. Агеєва. – К.: Либідь, 2001. – С. 133 – 167.

[13] Володимир Моренець. Національні шляхи поетичного модерну першої половини XX ст.: Україна і Польща / В.П. Моренець. - Київ: Основи, 2002.

[14] Всі тексти в оригіналі доступні в режимі онлайн: www.kavafis.gr. Ми також постійно зверталися до класичних видань віршів Кавафіса. «Канонічні вірші»:  Καβαφης Κ.Π. Ποιήματα. Α', Β' / Κ.Π. Καβαφης. – Αθηνα: ΄Ικαρος, 1968. «Незавершені вірші»: Renata Lavagnini. Sette nuove poesie Byzantine di Constantino Kavafis / R. Lavagnini // Rivista di studi Bizantini e Neoellenici. N. s. 25 (XXXV). – Roma, 1988. – P. 217-281.

[15] С. Б. Ильинская. Константинос Кавафис: на пути к реализму в поэзии ХХ века / С.Б. Ильинская. - М.: Наука, 1984. - 317 с.; С. Б. Ильинская. Константинос Кавафис. К проблеме становления метода / С. Б. Ильинская // Литература славянских и балканских народов конца ХІХ-нач. ХХ веков. Реализм и другие течения. – М.: Наука, 1976. – С. 302-330.

[16] Наприклад: «Кавафіса робить таким примітним не те, що він зміг бути поетом бажання і поетом минулого, як це часто хочеться думати, а поетом бажання через минуле.» (But what makes Cavafy so remarkable was not, as it is too often tempting to think, that he managed to be a poet of desire and a poet of the past, but that he was a poet of desire through the past.) // Daniel Mendelsohn. Cavafy and the Erotics of the Lost / D. Mendelsohn // Режим доступу http://www.cavafy.com/companion/essays/content.asp?id=18

[17] Тут і далі всі переклади з новогрецької та інших мов належать нам. – Н.Н.

[18] Анри Бергсон. Материя и память // А. Бергсон. Сочинения. Том 1. – М.: Московский клуб, 1991. – с. 206.

[19] Там само. – с. 206-220.

[20] Там само. – с. 256.

[21] Там само. – с. 255. Курсив Берґсона.

[22] Там само. – с. 254.

[23] Режим  доступу http://abuss.narod.ru/Biblio/diltey.htm

[24] Там само.

[25] Там само. Пізніше на підґрунті свого розуміння темпоральності Дільтей висловить теорію про зв'язок поезії і досвіду, розглядаючи творчість Гете і  Гельдерліна (кінцева редакція книги вийшла друком 1910 року): Wilhelm Dilthey. Selected works. Volume V. Poetry and Experience / W. Dilthey. – Princeton University Press, 1985.

[26] Эдмунд Гуссерль. Собрание сочинений. Т. 1. Феноменология внутреннего сознания времени / Э. Гуссерль. – М.: Логос, 1994.

[27] Эдмунд Гуссерль. Собрание сочинений. Т. 1. Феноменология внутреннего сознания времени / Э. Гуссерль. – М.: Логос, 1994. – с. 8, 12.

[28] Дильтей. Цит. праця.

[29] И. Бродский. На сторону Кавафиса.

[30] Γιάννης Ρηγόπουλος. Ut pictura, poesis. Το «εκφραστικό» σύστημα της ποιήσεως και ποιήτικης του Κ. Καβάφη / Γ. Ρηγόπουλος. – Αθήνα: Σμίλη, 1991.

[31] The Greek Anthology with an English Translation by W. R. Paton in five volumes. Volume 1, 1916.

[32] Ролан Барт. Camera Lucida / Р. Барт. – М: Ad Marginem, 1997. – С. 138-139.

[33] Bowersock G.W. The new Cavafy / G.W. Bowersock // American Scholar; Spring96, Vol. 65 Issue 2. – p. 253-254.

[34] Richard Taylor. Fatalism / R. Taylor // The Philosophy of Time : a collection of essays / edited by Richard M. Gale. - Garden City, N.Y. : Anchor Books, [1967]. – P. 221.

[35] Didier Julia. Dictionnaire de la philosophie / D. Julia. – Paris: Librarie Larousse, 1984.  - P. 100-101.

[36] Т. Цивьян. Лингвистические основы балкнской модели мира. – М.: Наука, 1990. – с. 68, 69, 80.

[37] Ильинская С. Б. Репортаж из веков / С. Б. Ильинская // К. Кавафис. Полное собрание стихотворений. - М.: ОГИ, 2009. - с. 33.

[38] Cristopher Robinson. C.P. Cavafy / C. Robinson. – Bristol Classical Press, U.K.; Aristide D. Karatzas, Publisher U.S.A., 1988. – p. 109. Подібне твердження і в Ελένη Λαδιά. Η τραγική αίσθεση της μοναδικότητας στα Καβαφικά πρόψωπα. // Ελένη Λαδιά. ΄Αρθρα για την Καβαφική ποίηση. Τ. 8. – Αθήνα, 1973. – σς. 37-41. а також у книзі: Φρανκίσκος Σομμαρίπας. Καβαφης Κ. Μια άλλη υπόθεση / Φ. Σομμαρίπας. – Αθήνα: Εξάντας, 1990, особливо розділ «Τα παραλειπόμενα της μοναξιάς (Σ. 108-119).

[39] див. детальніше на цю тему монографію Mégay. Joyce N., Bergson et Proust : Essai de mise au point de la question de l’influence de Bergson sur Proust, Paris, Vrin, 1976

[40] Назарій Назаров. Потопельниця із Сени / Н. Назаров // Режим доступу http://litakcent.com/2010/10/22/potopelnycja-iz-seny/

[41] Див. про це: Γιάννης Δάλλας. Εισαγωγή στην ποιητική του Μίλτου Σαχτούρη / Γ. Δάλλας. – Αθήνα: Κείμενα, 1979. – σ. 39. Також: Μίλτος Σαχτούρης. Ποιηση είναι η εσχάτη ανάγκη / Μίλτος Σαχτούρης // Κυριακάτηκη, 24 Ιουλίου 1988.

[42] Анри Бергсон. Собрание сочинений в 4 тт. Т.1. – с. 105.

[43] Анри Бергсон. Там само. – с. 152, а також с. 145, 150.

[44] Андре Бретон. Манифест сюрреализма. 1924.

[45] У «Tractatus logico-philosophicus», який був завершений 1918 року, напередодні створення «Магнітних полів», читаємо:

«5.135 З існування якоїсь ситуації не можна жодним способом робити висновку про існування цілком відмінної від неї ситуації.

5.136 Немає причинного зв’язку, що виправдовував би такий висновок.

5.1361 Майбутніх подій не можна виснувати з теперішніх.

                   Віра в причинний зв'язок є забобоном.» // Людвіг Вітгенштайн. Tractatus logico-philosophicus. Філософські дослідження / Л. Вітгенштайн – К.: Основи, 1995. – С. 54-55. Зберігаємо курсив автора.

[46] Андре Бретон. Манифест сюрреализма. 1924

[47] Η Δύσκολη Κυριακή // Μίλτου Σαχτούρη Άπαντα.  – Αθήνα: Κέδρος. – 1996. – σ. 2.

[48] Ми використовували доволі репрезентативні добірки паралог, опубліковані у виданнях: Τα δημοτικά μας τραγούδια. Εκλογή, εισαγογή, σχολία Γιόργου Ιωάννου / Γ. Ιωάννος. – Αθήνα· Βήμα. (без року); Πολίτης N. Γ. Εκλογαί απο τα τραγούδια του ελληνικού λαού / Ν. Γ. Πολίτης. – Αθήνα· 2002.

[49] Δημαράς Κ. Θ. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας / Κ.Θ. Δημαράς. – Αθήνα· Έκδοσεις «Γνόσις», 2000. – σ. 22.

[50] В. Пропп. Собрание трудов. Фольклор, литература, история / В. Пропп. – М.: Лабиринт, 2002. – с.137.

[51] Пропп, зазначена праця. – С. 321.

[52] Там само. – С. 137.

[53] Там само. – С. 322.

[54] Т. Цивьян. Сюжет «приход мертвого брата» в балканском фольклоре. (К анализу сходных мотивов) / Т. Цивьян // Труды по знаковым системам. Выпуск 6. – Тарту, 1973. – с. 86.

[55] Τα δημοτικά μας τραγούδια. – σ. 64.

[56] Le Grec modernе par les chansons, presenté par Constantin Deliyannis / C. Deliyannis  – [s.l., s.a.]. – p. 5.

[57] Τα δημοτικά μας τραγούδια. – σσ. 66-67.

[58] Να ήταν η γης χαρακοτή // Δημοτικά μας τραγούδια. – σ. 244.

[59] Зв'язок між

[60] Ο κάτος κόσμος είναι κακός // Δημοτικά μας τραγούδια. – σ. 240.

[61] Δημοτικά μας τραγούδια. – σ. 232.

[62] Υποδοχή απ’ το Χάρο // Δημοτικά μας τραγούδια. – σ. 238.

[63] Барбара Єлавіч. Іторія Балкан. ХХ століття. // Єлавіч, Барбара. – К.: Свенас, 2004. – с. 381- 391.

[64] Ο βύθος // Μίλτου Σαχτούρη Παραλογαίς. – Αθήνα, 1948. – σ. 29.

[65] Ορύχιο // Μίλτου Σαχτούρη Παραλογαίς. – Αθήνα, 1948. – σσ. 32-33.

[66] Володимир Моренець. Національні шляхи поетичного модерну першої половини XX ст.: Україна і Польща / Моренець В.П. - Київ: Основи, 2002. – С.