ЗВУКОСИМВОЛІЗМ

У ТВОРЧОСТІ ПАВЛА ТИЧИНИ

І АРТЮРА РЕМБО:

Специфіка перекладу

поетичних текстів

 із фонічною домінантою

                                                    

ВСТУП

Розділ 1. ПОЕТИЧНИЙ ПЕРЕКЛАД. ФОНІКА ВІРША. ЗВУКОСИМВОЛІЗМ

1.1  Загальні відомості про поетичний переклад        

1.2  Поняття про фоніку вірша

1.3  Поняття кольорового слуху та синопсії. Звукосимволізм

Розділ 2. ЗВУКОСИМВОЛІЗМ У ТВОРЧОСТІ ПАВЛА ТИЧИНИ ТА АРТЮРА РЕМБО

2.1  Подібність несхожих митців

2.2 Артюр Рембо: „я винайшов колір голосних!”

2.3 До питання про кольорослух у поезії Павла Тичини періоду „Сонячних кларнетів”

         2.3.1 Про принцип паліндромності в мініатюрі Павла Тичини „Подивилась ясно...”

2.4 Порівняння звукосимволічних концепцій поетів

2.5 Російський переклад мініатюри „Подивилась ясно...”: звукосимволічний аспект

2.6 До питання про анаграматичні фонемокоплекси у поезії Павла Тичини

ВИСНОВКИ

Артюр Рембо і Павло Тичина були для своїх літератур зухвалими новаторами. Че ж не було одним із аспектів цього новаторства сміливе вивільнення у поетичних текстах підсвідомих інтенцій, інтуїтивних осяянь?

А чи ж не одним із виявів новаторства і осяянь був звукосимволізм – явище, яке отримало відносно ґрунтовне пояснення тільки в ХХ столітті?

Рембо декларував його відверто у сонеті „Голосівки”. А Тичина, можливо, навіть і не здогадувався про звукосимволізм як один зі смислотворчих чинників своєї поетики. Але незаперечним фактом є те, що Тичина просто не міг „запозичити” це явище із арсеналу Рембо.

На основі компаративістичного співставлення звукосимволічних концепцій обох поетів ми маємо на меті хоча б наблизится до пізнання спільних особливостей функціонування звукосимволізму (а відтак і фоніки вірша взагалі) у поетичній тканині.

Озброївшись цими закономірностями, проаналізувавши відтворення поезій Тичини і Рембо іншими мовами, ми хочемо вивести загальні принципи перекладу поетичних текстів із фонічною домінантою. Аби ці висновки могли бути актуальними не тільки для перекладу з близьких мов (як, наприклад, російська і українська), аналізуючи переклади Тичини російською, ми показуємо на конкретних ілюстраціях, як у перекладацькій практиці українських перекладачів ХХ століття вирішувалися проблеми відтворення фоніки у інтерпретаціях французької, німецької і англійської поезії.

Дослідження іноді наближається за жанром до студій одного вірша (тут зразками для нас були подібні студії, наприклад – А. Содомори [Содомора 1998]).

Компаративістичний ухил дослідження має вписати тичининські звкосимволічні (і фонічні взагалі) осяяня у контекст творчих пошуків європейських поетів-модерністів.

Із методів пізнання тексту нам найзручнішим є метод вживання в текст. Якщо вважати, що першість емоції над раціо в аналізованих поезіях є беззаперечним, то пізнання природи тексту через емоцію нам видається природним. Аби не перейти на беззмістовне нанизування своїх індивідуальних асоціацій, ми застосовуємо наукові пояснення відчуттів читача при сприйманні тексту.

Специфіка обраної теми примушує сконцентрувати увагу на аналізі фоніки вірша, торкаючись всієї поетичної системи тільки тоді, коли необхідно знайти її кореляцію зі звуковою. Наша студія лежить на пограниччі літературознавства і лігвістики, бо досліджує лінгвопсихологічні і звукосмислові зв’язки.

Отже, метою нашого дослідження є вивести загальні принципи перекладу текстів із фонічною домінантою.

Це буде зроблено на основі аналізу оригіналів Павла Тичини та їх інтерпретацій російською мовою. До того ж, зіставляючи особливості функціонування фонічних структур Тичини та інших поетів (А. Рембо, Р.-М. Рільке, Е. По, П. Верлена) і відтворення фонічних явищ у перекладах, ми маємо на меті знайти міжмовні принципи такого перекладу, вийшовши за рамки перекладу на споріднені мови.

Можливо, у читача з’явиться справедливе питання, як на прикладах кількох текстів, не беручи до уваги багато інших, що належать цим авторам, ми можемо відносно адекватно дослідити це явище.

Справа в тому, що за звичайних умов у мовленні звукосимволізм майже не виявляється, і „лише невеликі „піки”, на вершині яких перебувають найактивніші у звукосимволічному відношенні поняття, височітимуть у вигляді „острівців” над поверхнею мовної стихії” [Левицький 1993: 22].

Вибираючи основним аспектом порівняння звукосимволізм (явище, що коріниться у глибинних шарах підсвідомого) та те, як він був відтворений у перекладах, маємо на меті пізнати глибше особливості звукосимволізму кожного з поетів та наблизитися до закономірностей (якщо їх реально знайти) відтворення іншими мовами тектсів зі значним звукосимволічним навантаженням.

До того ж, говорячи про музичність поезії Тичини, рідко коли наводять приклади її вияву не на лексичному, інтонаційному чи композиційному рівні, а на найнижчому мовному рівні – рівні звуку (фонеми). Але ж ми пересвідчилися, що звукосимволізм і музичний кольорослух – явища тісно пов’язані, взаємозумовлені.

Розділ 1. ПОЕТИЧНИЙ ПЕРЕКЛАД.  ЗВУКОСИМВОЛІЗМ

1.1 Загальні відомості про поетичний переклад

Художні переклади є територіальним пограниччям, землями двовладдя в літературі: вони є фактами двох культур, епох, іноді – і стилів водночас. Вони є тими містками, які з’єднують два береги, і не суттєво, хто на протилежних берегах знаходиться: сучасники, які розмовляють різними мовами, чи люди різних епох, що мислять зовсім неподібними категоріями. Головне, що таким чином відбувається діалог культур, які збагачуються у постійному взаємообміні історичним, філософським, мистецьким  досвідом. Художній переклад є невід’ємною частиною  діалогічності культур, яка була осмислена як основний чинник поступу людського духу вченими-гуманітаріями ХХ століття. Наприклад, М. Бахтін стверджував: „Внутрішньої території в культурної царини немає: вона вся розташована на межах, межі проходять усюди, через кожен момент її” [Бахтин, 25].

Переклад як явище культури має безліч виявів і функцій, аж до містичного перекладу Слова Божого, Логоса, мовою людей.

Але ця містика досягається важким духовним освоєнням Слова, вживанням у текст епохи, прискіпливою роботою над кожним елементом словесної тканини.

Про значущість перекладу в житті культури людства свідчить постійна увага науковців до цього феномену і, зокрема, величезна кількість визначень художнього перекладу.

Розглянемо дефініцію відомого грузинського вченого Г. Гачечиладзе: „Художній переклад є видом художньої творчості, де оригінал виконує функцію, аналогічну до тієї, яку виконує для оригінальної творчості жива дійсність” (цит. за [Гайнічеру, 16]).

Молдавський перекладознавець О. Гайнічеру визначає такі методи відтворення тексту іноземною мовою:

1.     Реалістичний.

2.    Об’єктивно-науковий.

3.    Суб’єктивно-інтуїтивний.

 Реалістичний метод відтворює оригінал у гармонійній єдності змісту і форми.

Принципи об’єктивно-наукового ґрунтуються переважно на наукових засадах, що в гіпертрофованих формах призводить до буквалізму – переказу оригіналу іншою мовою слово в слово (М. Рильський застерігав від такої недоречної старанності – „таким способом можна стерти пилок з крилець того метелика, що зветься поезією” [Рильський, 48]). А перекладач-адепт суб’єктивно-інтуїтивного методу мав би керуватися у своїй роботі переважно інтуїцією.

Безперечно, ці твердження є досить штучними, адже переклад є діалектичною єдністю індивідуального стилю перекладача (на тому, що „перекладач поетичного твору передусім сам повинен бути поетом”, наголошував М. Рильський [80-81]) та неповторності автора оригіналу.

 Цією діалектикою і пояснюється те, що неможливо встановити непорушно точні канони перекладу, як неможливо обмежити нормативними рамками будь-який творчий процес. Ми поділяємо думку М. Рильського про те, що „...дати готові рецепти на всі випадки перекладацької практики – про це і думати годі”, а от „встановити загальні  принципи художнього перекладу                можливо (курсив мій – Н.Н.)” [Рильський 69].

Отже, спробуємо окреслити загальні принципи художнього перекладу:

–                  еквіленіарність (збереження в перекладі тієї ж кількості рядків, що і в оригіналі);

–                  еквіритмічність (збереження ритму оригіналу);

–                  еквіметричність (дотримання оригінального метру).

Але в кожному окремому випадку перекладацької практики перекладач вимушений варіювати дотримання кожного з них, зважаючи на природу тексту. Представники перекладацької школи В. В. Коптілова обстоюють диференційний підхід. В. В. Коптілов, спираючись на теорії лінгвістів-структуралістів, стверджує, що перекладач повинен оперувати                   семантико-стилістичними структурами (ССС), а не окремими одиницями тексту.

У тексті знаходиться домінантне начало, яке робить ієрархічно залежними інші компоненти тексту. Завдання перекладача –  приблизно зберегти цю ССС, застосовуючи принцип диференційованої точності. Але й тут необхідний творчий підхід, аби в перекладі дати високохудожній твір, а не його „скелет” (див. [Радчук 1982], [Гайнічеру, 28]).

1.2  Поняття кольорового слуху та синопсії. Звукосимволізм

Асоціативні зв’язки кольору і звуку виявляються не тільки в поезії, а в багатьох інших видах мистецтва. Тож необхідним є екскурс у світ тих мистецьких і наукових ідей, які допомагають пізнати вияв цих зв’язків у словесному мистецтві.

У музиці кольоровий слух називають синопсією („визначення зорово-слухових, переважно позапредметних, синестезій” [МЭ, т.6: 108]. Поняття синестезії лежить на пограниччі кількох видів мистецтв, і щонайперше – музики, живопису і письменства. У другому виданні „Літературознавчого словника-довідника” за редакцією Р. Гром’яка та ін. це явище визначено як „художній прийом, поєднання в одному тропі різних, іноді далеких асоціацій” [Літературознавчий словник-довідник, 625].

Синестезія має і суто фізичне пояснення: „Фізична шкала кольорів принципово не відрізняється від шкали звуків. Висота тону і кольори можуть бути однозначно пов`язані з лінійною шкалою частот. Гучність і яскравість можна представити через шкалу потоку потужності [Корниенко].” Отже, свідомість людини може взаємоперекодовувати шкали кольору і звуку.

Одним із перших, хто заговорив про колір музики і про звучання кольору, був французький символіст Шарль Бодлер. Він спирався на досвід європейської традиції у цій сфері – про це свідчить, приміром, наведена ним цитата із Гофманової „Крейслеріани” про „стан, що передує забуттю”, в якому знаходяться „відповідності між кольорами, звуками і запахами”. У ”Салоні 1846” знаходимо рядки про колорит у живописі, які стосуються і літературного колориту:                   „Ця велична симфонія дня – одвічна варіація вчорашньої симфонії – це послідовна і нескінченно різноманітна зміна мелодій; весь цей багатоголосний гімн і називається кольором і колоритом” [Бодлер, 68]. Розвиток цієї думки з’являється пізніше у „Всесвітній виставці „1855” у вигляді образу „величезної клавіатури таємничих відповідностей” [Бодлер, 137] і сягає апогею у славнозвісному сонеті „Відповідності”: „Всі барви й кольори, всі аромати й тони // Зливаються в могуть єдиного єства” [Світовий сонет 109].

Ці ідеї деякою мірою вплинули і на Артюра Рембо, який із властивою йому категоричністю писав про Бодлера: „це перший ясновидець, цар поетів, істинний Бог”.

Загалом же кольористичні шукання Бодлера вписуються в контекст ідей живописців ХІХ століття (наприклад, Уільяма Тернера (Turner) чи Ежена Делакруа (Delacroix) – [стаття Color  from Dictionary of Art]).

У ХІХ столітті кольорозвукові взаємозв’язки пізнавалися переважно інтуїтивно (але перші наукові репліки було кинуто ще в ХVII-XVIII столітті, наприклад, Вольтером і натурофілософами).

Лише у ХХ столітті були знайдені об`єктивні пояснення синестезії та експериментальні дані про залежність висоти тону та хроматичних, моторних та ін. асоціацій.

Отже, явище синестезії побутує не лише в поезії, а має значно ширшу сферу функціонування.

Згадаймо слова Р. Якобсона, що „поезія – не єдина сфера, де відчутний звукосимволізм, але це та сфера, де внутрішній зв’язок між звучанням і значенням із прихованого перетворюється на явний” [Якобсон, 224]. Звукосимволічні експерименти (або ненавмисні „осяяння”) в поезії слід почасти розглядати як вияв універсальних закономірностей, але на матеріалі звукової мови людини.

Цей зв’язок надзвичайно органічний, адже природа людської мови наближена до мови музичної. Таку думку знаходимо у працях музикознавця Болеслава Яворського: „...словесна мова є особливим видом музичної мови, який дозволяє лише одноголосний (однослівний) процес словесного мислення та одноголосне (знову-таки однослівне) сприймання” [Яворский, 45].

Найяскравіше музична сутність людської мови виявляється в голосних звуках, які за рядом характеристик (висота тону і т.д.) безпосередньо наближаються до звуку музичного. Саме голосні звуки мають найбільші звукосимволічні потенції [Якобсон, Фант, Халле, 2.4233].

Звукосимволізм є одним із проявів фоніки вірша. Літературознавчий словник за редакцією         Р. Т. Гром’яка та ін. дає таке визначення цьому явищу: „Фоніка – звукова організація поетичного мовлення; віршові засоби, які надають ліричному творові милозвучності, посилюють його емоційність та виразність” [Літературознавчий словник-довідник, 701].

 М. Л. Гаспаров виділяє три типи зв’язку „звук-смисл”, зважаючи на актуалізацію семантики звуку:

– ономатопея (звуканаслідування);

– звуковий символізм;

– анаграмування (звукові асоціації), коли алітерація звуків нагадує про певне назване чи неназване ключове слово (цит. за [Семенець 186]).

Звукосимволізм передбачає генерування художніх смислів звуковою оболонкою слова. За                   В. В. Левицьким, „під звукосимволізмом у лінгвістиці звичайно мають на увазі наявність недовільного зв`язку між звучанням і значенням слова”. Учений погоджується із Ф. Кайнцом, що  в основі звукосимволізму лежить „транспозиція одних видів почуттів у інші (зорових у моторні, моторних в акустичні тощо)” [Левицький 1973: 36]. Р. Якобсоном акцентує вмотивованість, природність цього явища: „звуковий символізм – це, безсумнівно, об’єктивне відношення, що спирається на реальний зв’язок між різними зовнішніми чуттями, зокрема між зором і слухом” [Якобсон, 223]. До того ж, Р. Якобсон солідаризується з думкою Б. Уорфа (Whorf), що низька тональність асоціюється із відчуттями темного, теплого, податливого, м’якого, тупого, важкого, повільного і т.д., а висока – яскравого, гострого, твердого, високого, легкого, швидкого і т.д. [Якобсон, 225].

Отже, одиниці вірша (слово, піввірш, рядок), насичені певним повторюваним голосним звуком, повинні ґенерувати у свідомості реципієнта кольорові чи інші асоціації, що стають іще одним чинником творення художніх смислів. Цей чинник впливає на підсвідомість читача: „Скупчення фонем певного класу (з частотою, що перевищує їх середню частоту) або контрастуюче зіткнення фонем антитечних класів у звуковій тканині рядка, строфи, цілого вірша виступає, за образним висловом По, як „підводна течія, паралельна значенню” [Якобсон, 224].

Ми приймаємо твердження В. В. Левицького про те, що загальні властивості звукосимволізму є універсальними, міжмовними [Левицький 1973: 48]. Таким чином наш порівняльний розгляд творів, написаних різними мовами, набуває наукового підґрунтя.

Розділ 2. ЗВУКОСИМВОЛІЗМ У ТВОРЧОСТІ

АРТЮРА РЕМБО ТА ПАВЛА ТИЧИНИ

2.1  Подібність несхожих митців

На перший погляд, у творчих доробках Павла Тичини та Артюра Рембо майже неможливо знайти типологічні збіги. Але це швидше упередження, породжене тенденціями радянського часу.

По-перше, і Тичина, і Рембо були зухвалими реформаторами поетичної мови. Однією із їхніх новацій було інтуїтивне, логічно невмотивоване письмо, коли рукою поета водить глибока підсвідомість. Іноді в поетів знаходимо навіть текстологічні паралелі! Вони ще чекають на своє дослідження.

 Нашим же завданням є дослідити той компонент тексту, який цілком (чи переважно) залежать від підсвідомості – фоніка вірша, а зокрема – звукосимволізм.

Зіставлення поетів можна почати із біографічної паралелі – обидва визріли як творці під час історичних зламів, кривавих революцій. „Моє пробудження благословили шквали” – такими словами Артюра Рембо міг би сказати про себе поетичний геній Павла Тичини. У борвійні часи національного відродження у душу Тичини засівалися „зерна кришталевої музики”, як за п’ятдесят років до того ледь не на паризьких барикадах часів Комуни „хлопчичок із Шарлевілю” (так назвала Л. Костенко А. Рембо в одній із поезій) п’янів, щоб потім вирушити у ризиковану подорож океанами своєї свідомості.

„Шляхи синтези клярнетизму” можуть бути зведеними до багатьох першоджерел, зокрема і до французького символізму. Але слово „першоджерело” вжите тут досить умовно, адже символістська естетика музичності не була „одкровенням для нього [Тичини], бо не до філософії символізму стримів його творчий дух у площині музичності, а сама панмузичність як властивість індивідуального світосприймання перекидала за спиною Тичини містки до берегів європейського символізму, поетові загалом байдужих” [Моренець, 106]. Музичність Тичини була не лише особливістю його світосприймання – вона була стержнем його художнього стилю.

Отже, проводячи паралелі між Тичиною і Рембо, ми зовсім не схильні стверджувати наявність впливів; навіть навпаки – ті компоненети тексту, які б ми хотіли пізнати, взагалі виключають можливість будь-яких запозичень. У контексті розмови про впливи доречно навіть згадати слова Григорія Кочура про Верлена і Тичину: „Тут не конче говорити про вплив (хоч почасти не виключений і він), – просто однаковий тип поетичного мислення породжує однакові засоби поетики” [Кочур 1968: 17].

Ми хочемо показати, що такі досить несхожі митці, вивільняючи нічим не стримувану підсвідомість, інтуїцію, на різних рівнях своїх текстів (теж надзвичайно несхожих!) виявляють тонкі ниті несвідомого зв`язку.

Аналогії, приховані від читацького ока і знайдені під час аналізу, допомагають пізнати ті аспекти досліджуваного явища, які без порівняння залишилися б все одно непомітними. Нехай вони будуть експериментальною спробою, але „без таких спроб важко виявити національну специфіку окремих літератур, особливості їх еволюції, своєрідність їх внеску до скарбниці світової літератури” [Виппер, 285].

2.2 Артюр Рембо:

„Я винайшов колір голосних!”

Сонет „Голосівки” Артюра Рембо після першої публікації 1883 року одразу привернув до себе увагу літературознаців і дослідників кольорового слуху. Насьогодні існує ціла бібліотека праць, присвячених імовірним впливам і запозиченням, тлумаченням і інтерпретаціям цього сонету.

Але ми маємо надію, що проекція ідей Рембо на тичининський звукосимволізм буде продуктивною для подальшого дослідження аналогічних аспектів у творчості поетів.

Перед аналізом вірша слід коротко охарактеризувати кредо поета, яке було актуальне для нього у дні написання „Голосівок”.

„Я винайшов колір голосних!” – підсумовуючи свій творчий шлях, скаже Артюр Рембо. Вже розчарований у поезії, він зізнається, що „тішив себе надією за допомогою інстинктивних ритмів винайти таке поетичне слово, яке рано чи пізно буде приступне всім почуттям” [Рембо 1995: 182].

Але це вже критичне осмислення теорії „ясновидіння” в поезії, про яку поет з екстатичним натхненням писав у „листах ясновидця” в травні 1871: „час загальної мови прийде! <...> Ця мова буде розмовою душі з душею, вона вбере в себе все – запахи, звуки, кольори, вона поєднає думку з думкою і примусить її рухатися” [Рембо 1982: 241].

Наведені вище фраґменти мають виняткове значення для розуміння сонета „Голосівки”, написаного приблизно в лютому–березні 1871 (текст сонету див. у додатку №3).

„Стрімким падінням у темну сферу несвідомого, падінням, яке вдавалось небагатьом” – так називав цей програмний поетів вірш Ст. Цвейг [Цвейг: 205].

Сонет повен сліпучих „обвалів світлоти” і руху у різних градаціях („тремтіння – струм – море – простір світів”). Через 5 голосних подається інтуїтивна модель світобудови: від А (чи не „альфи”?) – тобто від низинних першооснов (гниття, розпаду) – до Омеги, до божественних „фіалкових” висот, до Абсолюту, універсального символу. Можна дещо умовно провести паралель із просторовою організацією „Божественної комедії” Данте, адже шлях від А (земного тліну, розпаду) до О (екстатичного розчинення в Абсолюті) аналогічний подорожі дантівського наратора, – як і в Данте, зустрічаємось із  „простором, витягнутим по вертикалі за ціннісною ієрархією”, де „тлінному світу землі протиставлений нетлінний світ небес” [Горфункель: 17].

Голосні цілком дистаційовані від звичайних мовних значень і є відстороненими образами-символами, абсолютами, центрами концентричних кіл образів, вершинами обернених спіральних воронок пекла, що сягають архетипів мислення.

За словами Дм. Наливайка, Рембо відкриває особливу реальність, яка існує за реальним і конкретним [Наливайко, 26]. Як і будь-який інший об`єкт емпіричної дійсності, голосівки[1] теж мають за собою щось таємниче, недоступне розуму. Отже, вмістивши їх у колбу творчої інтуїції, Рембо-алхімік добуває з них квінтесенцію Буття.

Це „добування” має такі етапи:

1.                Звукобукві (більш конкретному) присвоюється колір (більш абстрактне): „А чорне, біле Е, червоне І, зелене У, синє О...”.

2.               З кольору добуваєтьбся його глибинна сутність (конкретно не названа, навіювана читачеві групами образів): „А — чорний мух корсет, довкола смітників <...> Е — шатра в білій млі, списи льодовиків <...> І — пурпур, крові струм” і т.д.

3.               Ритм зміни груп образів моделює ритм усесвіту, космічний рух, часову і буттєву циклічність.

Коли голосівкам (які стають інструментом пізнання світобудови) надається така велика вага, то, певне, і ті зв`язки (чи протиставлення), які існують між ними у мові, набувають знаковості, ледь не філософського підтексту. Спробуємо довести це.

 Групи образів (далі для зручності називатимемо „група А” і т.д.) не мають значного смислового навантаження – вони є транспортом для кольорових суґестій, для Рембо вони важливі як носії певної семантики (кольорової, рухової і т.д.) – цим і пояснюється їхня різнорідність.

Кольорова скаля в тексті розгортається так: чорний – білий – червоний – зелений – синій. Важливо, що попри ілюзорну довільність добору кольорів, всі вони (крім синього) групуються парами: чорний–білий, червоний–зелений (за словами авторів „Вступу до аналізу мови”, „контраст між високими і низькими фонемами пов`язаний із розрізненням „білий – чорний”, „жовтий – синій”, „зелений – червоний” [Якобсон, Фант, Халле,  2.4233]). Цю закономірність простежуємо в сонеті (див. Додаток 1).

Щодо опозиційності полярних кольорів чорний–білий, то символічне навантаження цього протиставлення очевидне.

Поєднання червоний–зелений викликає специфічну емоційну реакцію. Промовистими свідченнями про незвичайність емоцій, що викликає таке поєднання, є слова самих митців. Шарль Бодлер (який був непоганим малярем) пише: „Протягом довгого часу перед моїм вікном знаходилася забігайлівка, пофарбована наполовину в червоний, наполовину в зелений колір, і це поєднання було для моїх очей солодкою мукою.” [Бодлер, 69]. Так про це говорить Поль Ґоґен: „Я намагався виразити жахливі страждання людськості через червоний і зелений кольори (мовиться про картину „Нічне кафе” – Н.Н.)” – [стаття  Color from Dictionary of Art].

В оригіналі поезії протиставлення груп образів за шкалами кольору і руху супроводжується протиставленням голосних за деякими характеристиками (висота тону, огубленість / неогубленість). Вважаємо це не звичайною випадковістю, бо зміст гармонійно узгоджується зі звучанням, і, попри спонтанність побудови  асоціативних рядів образів, простежуємо струнку підсвідомо організовану систему узгоджуваних протиставлень. Наукове підтвердження того, що протиставлення антитетичних фонем супроводжується протиставленням саме тих кольорів, які бачимо в сонеті, було зроблено лише в ХХ столітті у (приміром, у цитованій праці Якобсона, Фанта і Халле).

Слово „підсвідомо” знову вживаємо дещо умовно – слід згадати слова Рембо про те, що він „винайшов (курсив мій – Н.Н.) колір голосних”. Тут все одно відчувається певна штучність (і у старому значенні теж, від „штука” – „мистецтво”). Приміром, Поль Верлен з приводу „свавільності” цього сонета писав: „...сонет „Голосівки” <...> у свідомості Рембо був не чим іншим, як проявом (але якого справедливого!) принципу писати так, як подобається тільки йому, використовуючи aрґумент „так треба” [Верлен, 391-392].

І незважаючи на те, що інтуїтивно відкрита Рембо істина на багато років випередила наукові відкриття у цій галузі, його система є надзвичайно суб’єктивною, ба навіть ідеалістичною, бо й у творчості самого поета не знаходять інших виявів звукосимволічних значень, добутих у сонеті „Голосівки” [Великовский: 223]. При розгляді цього сонету не можемо говорити про окреслену концепцію, адже тут превалює ігрове начало. Не дарма на одній сучасній Рембо карикатурі його було зображено хлопчаком, що пензлем розмальовує літери. Карикатурист, певне, думав, що в’їдливо висміяв новатора. Але він тільки вказав на особливість художнього мислення, про яку в в лекції „Художник і фантазування” говоритиме З. Фройд: „...художній твір, як і мрія, є продовженням і заміною колишніх дитячих ігор” [Фрейд 134]. Можемо назвати „Голосівки” химерним синтезом дитячої гри, інтуїтивної прозірливості і поетичного хисту.

Суб’єктивність звукосимволічних асоціацій виключає будь-яку можливість адекватно точного відтворення несловесного рівня мови у перекладі іншою, неспорідненою мовою (адже до смислотворення безпосередньо причетні особливості французької фонетики).

Переклади „Голосівок” українською, що належать Григорію Кочуру і Всеволодові Ткаченку, відтворюють семантичні компоненти вірша, що компенсує втрати звукокольорових відношень. Адже для більш адекватного відтворення протиставлень голосівок необхідно для їх позначення використовувати літери латиниці замість українських літер. Такий варіант викликав би перешкоди при сприйнятті текст реципієнтом.

Намагатися відтворити у перекладі фонетичні тонкощі оригіналу „Голосівок” недоцільно, тому що поезія має експериментальний характер, є мініатюрним начерком із претензіями на грандіозність. Більше того – експериментаторство Рембо межує із зухвалістю.

Чи ж не зухвалістю є спроба пройти шлях трьох кантик Данте через п’ять голосівок?

Отже, на прикладі сонета „Голосівки” Артюра Рембо ми розглянули той випадок, коли відтворення в перекладі фоніки вірша є зайвою тратою зусиль, бо фонічні особливості двох неспоріднених мов є зовсім різними стихіями, і домінантність звуку над смислом у перекладному иексті є дуже відносною.

2.3 До питання про кольорослух у поезії Павла Тичини періоду „Сонячних кларнетів”

Кольоровий музичний слух Павла Тичини є загальновідомим фактом. Пригадаймо промовисті записи у його щоденнику: „Гудок паровоза в квінту. Він мені видається увесь жовтавого, але ж густого жовтавого кольору – так, як буває ото розірваний кавун сахарний білий. Отже, гудок паровоза – мякість і рахманність у кольорі, а зате холоднуватий і приречений у своїй тембровій ідеї.  Найбільш цікавим мені здається таке поєднання тонів паровозного гудка: соль-сі, ре-до/до-мі, до-фа... В ньому звучить оте тісне сусідство кольорів – синього й білого...” (цитуємо за [Клочек, 57-58]).

Ці фрагменти дають підставу стверджувати, що Тичина-митець мав рідкісний природний дар, який, крім Чюрльоніса (чиї картини звучать) і Скрябіна (який увів у партитури своїх творів рядок „Luce” – „світло”),  мали, дуже мало творців і який дозволяє перекинути місток від кольору до звуку і таким чином усвідомити мистецтво у його вищій універсальній синкретичності.

Як було сказано вище в розділі 1.2, явища кольорослуху в музиці і звукосимволізму в поезії є тісно взаємопов’язаними. Тому можемо поки що гіпотетично стверджувати, що Павло Тичина, як людина із хроматичним слухом, міг присвоювати голосним звукам певні кольорові, рухові асоціації т.д., які умовно можна назвати „значеннями” голосних звуків у його поезії. Це, звичайно, не могло б не вплинути на організацію поетичної мови та творення художніх смислів.

Тож на прикладі мініатюри „Подивилась ясно...” (див. Додаток 4) спробуємо визначити особливості функціонування звукосимволізму у поезії Павла Тичини „кларнетичного” періоду.

Зовнішній світ існує в мініатюрі у вигляді трьох сенсорних вражень: одного погляду („подивилась”), одного поруху („обняла”) і одного зорово-слухового враження – „ліс мовчав”. Але ці імпульси, долаючи пограниччя між зовнішнім світом і душею  ліричного героя, втрачають матеріальну грубу оболонку і зчиняють в цій ніжній душі справжню інтонаційну бурю.

Мініатюра побудована за принципом амебейної композиції (у творі паралельно розвиваються дві самостійні теми). Отже, в першій строфі мініатюри можемо виділити їх (зовнішній/внутрішній світи). Позначимо ці теми літерами А і В, а етапи їх розвитку індексами 1, 2 і т.д.

 ^А1 Подивилась ясно,   ^В1 –заспівали скрипки! –

^А2 Обняла востаннє,   ^В2 – у моїй душі.–

^А3Ліс мовчав у смутку, в чорному акорді.

^В3Заспівали скрипки у моїй душі!

Слово „(Подивилась) ясно” дає потужний імпульс надії, сугерує передчуття щастя, – і це передчуття миттєво вибухає висхідною збудженою інтонацією (окличною, на крещендо): „заспівали скрипки!”. Різке звучання слова „скрипки” (від „скрипіти”) сприяє створенню враження знервованості і неспокою, в ньому закладені пронизливі стрімкі пасажі скрипок у високих регістрах[2].

Клаузула першого рядка поезії є ніби тонікою музичного твору – вона визначає ладовий ритм поезії (згідно концепції Б. Яворського).

Але надія миттєво гине – „(обняла) востаннє.”: і вбите такою деталлю передчуття тихо опадає низхідною розповідною інтонацією: „у моїй душі”. Отже, піввірші групи В є інтонаційним еквівалентом смислів піввіршів групи А, музичною відповіддю на них.

Якщо групи А і В у площині смислу відносно герметичні, то в музичному вимірі вони органічно пов’язані.

Чергування висхідної (непарні рядки) ти низхідної (парні) інтонації  утворює завершену музичну фразу. До того ж це чергування створює гармонійний ритмічний малюнок. З`являється цікава аналогія з одним із тверджень античної метрики, де в кожному періоді ритму виділялося два моменти: „арзис” („рух елемента тіла вгору”) і „тезис” („рух того ж елемента вниз”)  [див. АМЭ, 241].

Логічний дискомфорт, напруженість,  викликані фрагментарністю, розірваністю перших двох рядків, знаходять вирішення (як музичний дисонанс) у завершеності 3-4 рядків, які сприймаються читачем більш комфортно. У такому русі від несталого до сталого, в узгодженні висхідного і низхідного, певно, і народжується музична строфа Павла Тичини, про яку писав А. Ніковський [Ніковський, 648].

Паралелізм 3-4 рядків підкреслений синтаксично (...мовчав.../Заспівали...). Але він тільки відтіняє контраст змісту, що виявляється в протиставленні „чорного акорду” світлій атмосфері останнього рядка[3]. Це той випадок, коли „подібність на одних рівнях відтіняється нарочитою відмінністю на інших” [Якобсон 1975: 218].

Тепер можемо дослідити протиставлення цих двох рядків на рівні звукопису і звукосимволізму.

Розглянемо наступні рядки:

Ліс мовчав у смутку,   в чорному акорді.

Заспівали скрипки   у моїй душі!

.....................................................

Буду вічно сам я,    в чорному акорді.

Промені як вії    сонячних очей!

Три склади з голосним у в третьому рядку і три з и в четвертому знаходяться на однаковій відстані від початку рядка і мають однакову схему наголошення (наголос на середньому складі: у у у/и и и). Ці голосні протиставляються не тільки за рядом фонетичних ознак (передній/задній ряд, огублений/неогублений), але й за лінгвопсихологічним впливом на читача.

Доречно використати результати дослідження В.В. Левицького „Про звукосимволічні значення голосних в українській мові” [Левицький 1973]. Так, звук и, згідно даних опитування, у свідомості мовців є „найшвидшим” голосним і більш „світлим” від у;  а є „найтемнішим”, а і – „найсвітлішим”.

При зіставленні цих даних із аналізованими рядками, виявляється закономірність: у 3-му рядку, що має в собі полюс темряви й мовчання – образ „чорного акорду”, скупчується голосний низького тону у, а в 4-му (у якому, як пам’ятаємо, зберігається світла семантика) – голосний високого тону и. Щодо 7 і 8 рядків, то можемо говорити про опозицію а/і, які стоять перед цезурою, а отже – вони акцентовані сильніше від інших. І цього разу темний голосний  а  сконцентровується поряд із „чорним акордом”, а світлий і – поряд зі світлими образами („промені”, „сонячних очей”) – див. додаток 2.

Отже, поетичний текст Пала Тичини генерує художні смисли навіть на найнижчому мовному рівні. Кольоровий контрапункт голосних, узгоджуючись із іншими компонентами поетичної системи, створює неповторну за рівнем художньої насиченості поетичну партитуру.

Ми зрозуміли: скупчення однакових голосних опиняються у вузлових точках поетичного тексту Тичини; вони підкреслюють контрастність змісту, беруть участь у творенні настрою і художніх смислів.

Здійснивши „подорож у текст” вірша, ми змогли відкрити ті звукосимволічні значення, які поет підсвідомо надавав голосним; але при цьому його індивідуальне чуття збіглося з тими універсальними закономірностями звукосимволізму, які будуть досліджені лише в середині ХХ століття. Певно, це той випадок, коли через „Я” творця промовляють найглибинніші пласти несвідомого, які зберігають універсальне значення. Мимоволі пригадується „універсальна суб’єктивність”, про яку говорив Гуссерль.

Найважливіша ознака звукосимволізму у поезії Тичини  – його системна узгоджуваність з іншими компонентами вірша. Якщо згадати про інтенціональність як важливу ознаку будь-якої системи, то стає зрозумілим, що звукосимволізм є одним із компонентів, який впливає на створення одного художнього враження [згадаймо, що „темні” („світлі”) голосні знаходяться у безпосередній близькості до образів із „темною” („світлою”) семантикою].

Отже, звукосимволізм у деяких випадках (як, наприклад, у проаналізованій мініатюрі „Подивилась ясно”) посідає дуже важливе місце в поетиці художнього твору.

2.3.1 Про принцип паліндромності

в мініатюрі Павла Тичини

„Подивилась ясно...”

Літературознавчий словник-довідник за редакцією Р. Гром’яка та ін. дає паліндрому таке визначення: „Віршова форма, в якій певне слово <...> або віршовий рядок можна читати зліва направо і навпаки при збереженні змісту” [Літературознавчий словник-довідник, 515-516].

Але, як стверджується статті Олександра Бубнова [Бубнов, 2002], сфера функціонування паліндрома тільки словесним мовним рівнем не обмежена.

Згідно даним цієї публікації одним із аспектів паліндромії є „симетричне повторення однорідних голосних”, подібне до асонансу, а також симетрія наголошених голосних.

Проаналізуймо з погляду звукового паліндрому  першу строфу мініатюри.

 

Подивилась ясно,                          – заспівали скрипки! –

Обняла востаннє,                          – у моїй душі.–

Ліс мовчав у смутку,                   в чорному акорді.

 

Заспівали скрипки                                у моїй душі!

и а / а и

а а / і і

у У у

и И и

Вертикальною лінією у 1-2, а в 3-4 рядках горизонтальною позначено умовні осі симетрії.  Справа виписані симетрично розташовані наголошені голосні (1-2 рядок). У 3-4 рядках ми виділили симетрично наголошені групи із трьох голосних.

 Отже, вся строфа буквально пронизана паліндромічними структурами.

  До того ж, повтор у паліндромі на всіх рівнях (від звука до рядка) завжди поєднується з омонімо-паліндромічною опозицією.

 Тож дуже важливим є факт, що по різні боки осі стоять голосні, які в художній тканині вірша мають протилежні значення (а і у – темнота, сум, з іншого – и та і, світлі, оптимістичні).

Отже, вже перший рядок вірша паліндромічною опозицією и\а ненав’язливо вводить свідомість читача у той конфлікт світла-темряви, мовчання-співу, який розгорнеться далі в образному ряді вірша[4].

Цей аналіз був необхідним для того, щоб навести ще один арґумент на користь підсвідомого впливу звукосимволізму на свідомість реципієнта, адже паліндромність як вияв симетрії у мові сприймається суто підсвідомо (про це знову-таки мовиться у згаданій статті [Бубнов, 2002] – у цьому, на думку дослідника, і полягає „парадоксальність паліндромної магії”).

2.4 Порівняння звукосимволічних концепцій поетів

 У мініатюрі „Подивилась ясно” Павла Тичини звукосимволічні значення можуть бути експлікованими тільки з допомогою аналізу. Вони є одним із компонентів художньої системи вірша, який узгоджується з іншими, зокрема – із настроєвістю, образним рядом, кольористикою та інтонацією. Така природність, органічність співіснування компонентів і визначають латентність звукових опозицій, які працюють на створення загальної настроєвості.

Сонет „Голосівки” Артюра Рембо вже своїм завданням – перекласти значення голосівок мовою спонтанних сенсорних асоціацій – виключає можливість органічного узгодження компонентів тексту, як у мініатюрі Тичини. Адже ті значення голосних, які в тексті українського поета є швидше тлом для розгортання смислу, так би мовити, його підголоском, що ніколи не виходить на поверхню, але надзвичайно активний у у продукуванні смислів,                у Рембо стають самодостатніми, автономними концептами, які все ж не набувають окресленості – така неприродна ієрархія компонентів тексту Рембо виключає можливість відтворити її перекладі.

Незважаючи на різні фонетичні системи французької і української мов та відмінності у поетиках Рембо і Тичини, ми можемо визначити спільні риси звукосимволізму, які репрезентують універсальні закономірності прояву цього фонологічного явища:

–                  протиставлення змісту супроводжується протиставленням диференційних характеристик голосних фонем;

–                  айтіснішими є зв’язки між шкалами кольору і звуку;

–                  у вірші формуються протиставлювані образно-звукові ряди, що групуються групуються навколо однієї емоційної домінанти.

Можемо з’ясувати і власне особливості функціонування звукосимволізму у ранній поезії Тичини.

1.    Звукосимволізм виражає підсвідому авторську інтенцію, є цілком природним, і саме тому непомітно „заражає” читача тими ж емоціями, якими був повен автор.

2.   Звукосимволізм – тільки один із компонентів вірша, що, на відміну від інших, є пісвідомим смислогенним чинником.

3.   Компоненти тексту зі звукосимволічним навантаженням системно узгоджуються зі смисловими компонентами.

4.   Мова стає музичним матеріалом, актуалізується зовнішня форма слова.

2.5 Російський переклад мініатюри „Подивилась ясно...”: звукосимволічний аспект

У всіх доступних нам зібраннях творів Тичини у перекладі російською був тільки один текст (його наведено в додатку 5). Чи не свідчить це, що „кларнетична” поезія Тичини залишилась недорозкритою перекладачами?

Безперечно, це видасться дивним, якщо навіть не антинауковим, але після розглянутої надскладної системи узгодження змісту і звучання в оригіналі цієї мініатюри ми не можемо навіть припустити реальність відтворення її у будь-якому перекладі.

Тому доречно говорити швидше про часткове імітування.

У наведеному перекладі композиція збережена непослідовно (піввірші 6 рядка об’єднані).

Це свідчить, що перекладач не звертав увагу на інтонаційні відношення між піввіршами, і, помітивши логічну невмотивованість, виправив її (зруйнувавши тонкі звукові нюанси!).

Загалом же переклад лексично і синтаксично адекватний, хоча фонічна тканина вірша зруйнована, це пояснюється дослівністю перекладу, яка зберігає тільки зміст, але не відтворює звукові нюанси.

Можливо, якби перекладач не боявся відійти від букви оригіналу, аби наблизитися до його духу, то він би і намагався відобразити наявні в ньому фонетичні опозиції.

Як на доказ про доцільність їх відтворення можна зіслатися на подібні випадки із перекладацької практики українськи перекладачів. Головно ж на інтепретації „Осінньої пісні”, перша строфа якої насичена носовими голосним звуками, що відтіняють колоритні французькі сонорні – таким чином створюється музична замальовка осінньої душевної млості ліричного героя.

Les sanglots longs

Des violons

De l`automne

Blessent mon coeur

D`une langueur

Monotone.

[www.poetes.com]

Так чари верленової музики („Найперше – музики у слові” – цей верленів девіз відомий усім) передав у своїй інтерпретації Григорій Кочур, відтворюючи тонку інструментовку українськими л, м, н:

Неголосні

Млосні пісні

Струн осінніх

Серце тобі

Топлять в журбі,

В голосіннях. [Верлен 1968: 52]

Подібно вчинив і Святослав Гординський:

В осінню глиб

ввіллявся хлип

віоліни,

із серця дна

надокучна

туга лине. [Гординський, 427]

Ні перша, ні друга версія не є точним відтворенням не дише словесного, а й образного ряду.                

Адже ще Іван Франко, попри своє скептичне ставлення до цієї поезії, зробив справедливе зауваження: „Перекладені на яку-небудь іншу мову, то значить позбавлені чисто механічної, язикової мелодії, ті слова не говорять нашій фантазії ані чуттю анічогісінько” [Франко, т. 31: 96]. Суголосну думку висловлює і Віталій Радчук: „Вірність перекладу "Осінньої пісні" полягає не в дотриманні чіткої логіки, яку тут важко знайти, і не в фонограмі, заданій тематично <...> тобто не в більш чи менш точному відтворенні внутрішньої взаємозалежності слів або їхньої зовнішньої форми, а в передачі експресивної функції, яку виконує нагнітання співзвуч, тональний рух, мелодійне переплетіння сонантів, носових і чистих, довгих і коротких голосних” [Радчук].

Отже, підхід до перекладу поезії Тичини „Подивилась ясно...” повинен бути аналогічним.

Тут треба не підрядник, а транспонована для іншого інструменту – іншої мови – партитура.

2.6 До питання про анаграматичні фонемокоплекси

у поезії Павла Тичини

У цьому розніх смислів.

Розглянемо іще один аспект віршової фоніки Тичини (анаграматичні фонемокоплекси) та його відтворення в перекладі на прикладі поезії „Не дивися так привітно...” (див. додаток 6).

Часопростір поезії (ранок, сад) набуває метафоричного змісту – це вже стан душі ліричного героя, пора сподівань і свіжих (як ранкова роса, як білий яблуневий цвіт перед світанком) почуттів. А колір юних рожевих надій, що „квітне” на горизонті, може виявитися як кольором „рож”, так і загравою скорих блискавиць. Але ліричний герой готовий прийняти цю діалектику життя із юнацьким щасливим запалом. Собі він не дає жодної самохарактеристики, він присутній у тексті як той, через кого себе називає природа. Єдиним словом, що безпосередньо стосується героя, є „ластовенятко”. У цьому невипадковому слові сконцентрована вся сутність ліричного героя: його невіддільність від ранкового саду (природи), його радісне захоплення життям – захоплення малого пташати перед світанням свого життя.

Образ „ластовенятко” з`являється тільки в 12 рядку. Але у формі ледь вловимих натяків образ „ластовенятка” пронизує всю поезію. Такими натяками можна вважати звукосполуки квіт/цвіт/віт. З одного боку, вони дуже близькі за звучанням до українського звуконаслідування ластів`ячого щебету, а з іншого – вони відсилають свідомість читача до центральних слів „квіт” і „ластівка”. Зустрічаємося із цікавим випадком паліндромії: „квіт”/„ластівка”. Такі паліндромічні пари слів міцно зрощуються у єдине смислове ціле (про це говорилося в попередньому розділі 2.3.1). Подібних фонічних паліндромів можна знайти дуже багато у світовій поезії. Яскравий приклад – це пара raven/nevermore із вірша „Крук” (“The Raven”) Е. А. По (у художній тканині вірша ці два ключових слова міцно зрощуються і смислом, і звучанням). Дещо окремо стоять звукосполука вці, яку можна розглядати як власне ономатопею.

Не дивися так привітно,

Яблуневоцвітно.

.....................................

На схід сонця квітнуть рожі:

Будуть дні погожі.

.....................................

Встали мати, встали й татко:

Де ластовенятко?

А я тут, в саду, на лавці,

Де квітки-ласкавці...

Що скажу їм? — Все помітно:

Яблуневоцвітно.

Отже, звукосполуки віт/тів можна розглядати, по-перше, як фонестеми („досить стійке фонемне сполучення, що виявляє кореляцію мінімальних одиниць системи змісту і системи вираження” – див. [Семенець, 188]) і, по-друге, як анаграми, які відсилають до ключових слів. По-третє, ці сполуки можна дещо умовно назвати звуконаслідуваннями.

Але всі три явища працюють на суґерування одного образу (чи їх пари): ластівки і „квіту”.

Звичайно, виникає питання: як така складна система глибинних зв`язків звуку і смислу могла так природно, нештучно втілитись у словесний матеріал? Відсилаємо читача до твердження дослідниці природи художніх текстів О.О. Семенець: „У новітній літературі анаграмування може бути результатом як свідомого конструювання <...>, так і неусвідомленого навіювання, інтуїтивної творчості, коли в умовах актуалізації зв`язку форми вираження та художнього змісту певний фонемокоплекс ніби зринає з глибин свідомості чи підсвідомості митця, разом з тим підноситься його статус у смисловій ієрархії художнього тексту (курсив мій – Н.Н.)” [Семенець, 194].

Отже, ми пересвідчилися, що фонемокомплекси такого типу справді безпосередньо причетні до творення художніх смислів.

Аби підкріпити свої подальші судження про особливості перекладу цього тексту Тичини, розглянемо те, як проблема інтерпретації подібних текстів була вирішена у практиці видатного українського перекладача Миколи Бажана.

Працюючи над перекладами з Рільке, поет зустрічався із явищем фонестеми. Не є дуже важливим, чи був він теоретично знайомий із ним, – дуже примітно, що у його перекладах відтворено тонку звукову оркестровку німецького вірша „Орфей. Еврідіка. Гермес”.

Жіночний образ Еврідіки концентрується тут „в улюбленому для поета (тобто Рільке – Н.Н.) і сутнісному для його світогляду слові „Klage”, „проспівується варіаціями звуків ‘la’, ‘al’, ‘el’ ”,  які нагадують про центральне слово (див. [Калашник, 215]).

Die So-geliebte, daβ aus einer Leier

mehr Klage kam als je aus Klagefrauen;

daβ eine Welt aus Klage ward, in der

alles noch einmal da war: Wald und Tal...

Микола Бажан віддає це українською так:

Така кохана, – то її ця ліра

оплакала за плакальниць усіх,

аж світ на плач суцільний обернувся,

де знову все було: і ліс, і діл...

Отже, Микола Бажан розумів (чи відчув), що ці звукосполуки мають відчутне художнє навантаження, якщо відтворив у перекладі зв`язки слова „плач” із отченням за допомогою повторюваних ло, ла, лі, іл. Варто зауважити: із ряду українських відповідників німецького слова „Klage” („плач, „туга”, „зойк”, „скарга”) перекладач вибирає те, яке найбільш подібне до німецького відповідника своєю звуковою оболонкою.

Подібних прикладів можна було б навести багато, але обмежимося цим.

Отже, озброївшися такими арґументами на користь відтворення у перекладі звукосмислових відношень ориґіналу, перейдімо до розгляду російської інтерпретації А. Глоби вірша Павла Тичини „Не дивися так привітно...” (див. додаток 7).

Ми не ставили собі на меті зробити комплексний аналіз відтворення всіх компонентів тексту в перекладі. Звичайно, не можна не зауважити, що авторські неологізми Тичини, загальний настрій відтворені досить вдало і що рядок „не ласкай грозово” явно дисонує із атмосферою другої строфи, адже „грози” в оригіналі з`являються тільки в третій строфі, і, до того ж, умиротворення другої строфи протиставлене грозовому пробудженню третьої.

Але текст загалом позбавлений прихованого струмування смислів у своїх глибинах: у ньому немає підводного життя, найцікавіші події відбуваються у верховодді.

Чому? Перекладач передає кожен рядок майже дослівно, але при цьому не відтворює звукосмислових відношень (адже вони не зберігаються при калькуванні). Про нехтування ними  свідчить уже те, що „ластовенятко” перетворилося на „голубенка”, таким чином знищуючи тонку павутину неоднозначних асоціацій і смислів. Звичайно, відтворити в перекладі всі компоненти оригіналу неможливо, але цією заміною перекладач складає зброю одразу.

Без підводних течій  смислів, створюваних фонологічними об`єднаннями, текст стає одноплощинним, пласким.

Тож на даному етапі пізнання творчості Тичини просто необхідні нові російськомовні інтерпретації цього вірша, які б відповідали сучасному розвитку художнього перекладу.

ВИСНОВКИ

Перш за все слід сказати, що російськомовні переклади поезій Тичини, що розглядалися, не відтворюють належним чином фонічну організацію вірша. Можливо, це вияв тенденції трактувати творчість поета у суто ідеологічному ключі і нехтувати її естетичним аспектом.

На основі проведеного аналізу поезій і їх перекладів можемо виділити такі закономірності перекладу текстів із превалюванням фонічного компоненту. Звичайно, вони матимуть суб’єктивне забарвлення, але виправданням може слугувати те, що у цій недостатньо дослідженій галузі кожна репліка матиме свою вагу.

1. У перекладі поетичного тексту неможливо повніcтю відтворити фонічні структури оригіналу, але імітувати, використовуючи звукові потенції мови перекладу – реально і необхідно.

2.               У перекладі відтворюються не власне фонеми (звуки), а диференційні відношення між ними, що сприяють змістовому контрасту.

3.               У перекладі відтворюються тільки зв’язки і відношення між тими звукосмисловими структурами, які  є системно узгодженими, поминаючи спорадичні або ж надзвичайно суб’єктивні.

4.               Потрібний настрíй вірша-перекладу досягається шляхом добору із синонімічних рядів таких лексичних, синтаксичних та ін. відповідників, які б у читача перекладу викликали емоції, подібні до тих, які викликаються оригіналом у своїх читачів[5]

5.Фоніка першотвору може не відторюватися у перекладі, якщо вона достатньою мірою компенсується іншими компонентами тексту.

Звичайно, творча інтуїція перекладача може знайти свої вирішення цієї проблеми.

А помилки, яких ми припустилися, можуть бути виправлені після входження цього дослідження в діалог із іншими думками і концепціями. Щодо звукосимволічного аспекту творчості Павла Тичини, то тут ми тільки зробили одну зі спроб осмислити деякі елементи спадку поета в новому ракурсі.

1.                  Античная музыкальная эстетика. – М.: Музгиз, 1960. – 304 с.

2.                 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975. – 504 с.

3.                 Бодлер Ш. Об искусстве. – Москва: Исксство,  1986. – 422 с.

4.                 Бубнов А. Палиндромия: от перевертня до пантограммы // Независимое литературное обозрение. – 2002. – №57 (электронная версия).

5.                  Великовский С. Путник в сапогах, подбитых ветром // Вопросы литературы. – 1994. – №5. – С. 209 – 245.

6.                 Верлен П. Лірика. – К.: Видавництво художньої літератури „Дніпро”, 1968. – 174 с.

7.                  Виппер Ю. Б. О некоторых теоретических проблемах истории                                    литературы // Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. – М., 1990. – С. 285 – 311.

8.                 Гайнічеру О. Поезія і мистецтво перекладу. – К.: Дніпро, 1990. – 210 с.

9.                 Гординський С. На переломі епох. Літературознавчі статті, огляди, есеї, рецензії, спогади. – Львів.: Світ, 2004. – 504 с. (Ad fontes)

10.             Горфункель А. Х. Философия эпохи Возрождения. Учеб. пособие. – М: Высш. школа, 1980. – 386 с.

11.               Дроздовський Д. Під знаком саморозп’яття. Роздуми про феномен Тичини – поета і людини // Україна молода. – 2006. – 7 лютого. – С. 13.

12.              Калашник О. Український Райнер Марія Рільке: „Орфей. Еврідіка. Гермес” // Всесвіт. – 2006. – №7-8. – С. 212 – 218.

13.              Клочек Г. Д. „Душа моя сонця намріяла” (Поетика „Сонячних кларнетів” Павла Тичини). – К.: Дніпро, 1986. – 367 с.

14.              Корниенко Е. Почему мы видим красный цвет красным // webvision.med.utah.edu/KallColor.html.

15.              Кочур Г. Поезія Поля Верлена // Верлен П. Лірика. – К.: Видавництво художньої літератури „Дніпро”, 1968. – С. 5 – 24.

16.              Левицький В. В. Звуковий символізм: основні поняття, ідеї, результати // Мовознавство. – 1993. – №1. – С. 16 – 25.

17.              Левицький В. В. Символіні значення українських голосних і приголосних // Мовознавство. – 1973. – №2. – С. 36 – 49.

18.             Літературознавчий словник-довілник / За ред. Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. – К.: ВЦ „Академія”, 2006. – 752 с. – (Nota bene).

19.              Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща. – К., Основи, 2001.–327 с.

20.            Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. т. 2. – М.: Сов. Энциклопедия, 1974. – 960 ст.

21.              Наливайко Дм. Французький символізм як зміна метамови європейської поезії // Слово і час. – 1998. – №7. – С. 23 – 27.

22.             Ніковський А. Vita nova // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ століття. Книга перша. – С. 638 – 682.

23.             Радчук В. На жертовнику мистецтва // „Хай слово мовлено інакше..." - Київ: Дніпро, 1982, с. 19-40 (за http://www.radchuk.novamova.com.ua/pereklad_8.htm).

24.             Рембо А. П’яний корабель. – К.: Дніпро, 1995. – 215 с.

25.             Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Сезон в аду. – М.: Наука, 1982. – 495 с.

26.             Рильський М. Мистецтво перекладу. Статті, виступи, нотатки. – К.: Рад. письменник, 1975. – 302 с.

27.             Світовий сонет: Антологія. / Упоряд., перекл. та передм. Д. Павличка. – К.: Дніпро, 1983. – 470 с.

28.            Семенець О. О. Синергетика поетичного слова. – Кіровоград: Імекс ЛТД, 2004. – 338 с.

29.             Семенець О. О. Лінгвістична синергетика ідіолекту Євгена Маланюка: Дис. ... д-ра філол. наук: 10.02.01. – Кіровоград, 2005. – 504 с.

30.            Содомора А. Найчистіше відлуння верленової музики (Аналіз українських перекадів „Осінньої пісні”) // Всесвітня література в загальноосвітніх закладах України. – 1998. – №11. – С. 48 – 51.

31.              Тичина П. Г. Твори в двох томах. Том 1. – Київ: Видавництво художньої літератури „Дніпро”, 1976. – 415 с.

32.             Тычина П. Избранное: Стихотворения и поэмы. Пер. с укр./Сост., вступ. Статья и примеч. Л. Новиченко. – М.: Худож. лит., 1981.– 295 с.

33.             Фрейд З. Художник и фантазирование: Пер с нем. / Под ред. Р. Ф. Додельцева, К. М. Долгова. – М.: Республика, 1995. – 400 с.: ил. – (Прошлое и настоящее).

34.             Цвейг Ст. Артюр Рембо // Нева. – 1991. – №8. – С. 201 – 206.

35.             Щерба Л. Фонетика французского языка. Изд. 7-е. – М.: Высшая школа, 1963.

36.             Яворский Б. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825 – 1915) // Яворский Б. Избранные труды = І – ІІ, – ч.1. – М.: Сов. композитор, 1987. – С. 41 – 235.

37.             Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: за и против / под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. – М.: Прогресс, 1975. – С. 193 – 230.

38.            Якобсон Р. Избранные работы: пер. с франц., англ., нем. яз. – М.: Прогресс, 1985. –455 с.

39.             Якобсон Р., Фант Г.Р. и Хале М. Введение в анализ речи. //www.auditech.ru/article/cntrid/click.php?action=download&id=81

40.            Dictionary of Art edited by jane turner, in thirty-two volumes, 1996.

2006 – 2007

---

[1] (чи то звукобукви – використання цього терміну можна виправдати тим, що асоціації Рембо могли бути викликані ще й формою літер [Рембо 1982: 394], а отже не маємо змоги називати голосівки Рембо або тільки звуками, або тільки графічними об`єктами – вони лежать десь на невловимому пограниччі...)

[2] 1 Щоб краще зрозуміти емоційне навантаження зовнішньої форми цього слова, порівняймо його із синонімом – „віоліна”. М`яку аристократичність останнього використав Св. Гординський у своєму перекладі „Осінньої пісні”: В осінню глиб Ввіллявся хлип Віоліни [Гординський 427] . Але М. Лукаш пішов „від протилежного” в своїй геніально сміливій інтерпретації: Ячать хлипкі, Хрипкі скрипки Листопада [Верлен 1968: 51]. На цьому прикладі у всій повноті бачимо емоційну „роз`ятреність” слова скрипка.

[3] Вважаємо тут доречним пояснити нашу думку „про світлу атмосферу” теорією про „пам`ять” слова, згідно якій слово здатне „запам`ятовувати” попередні контексти, в яких воно функціонувало [див Семенець 2005: 343].  Піввірш „Заспівали скрипки”  в читацькій свідомості міцно пов`язаний зі словами „Подивилась ясно”, як це було показано вище. Отже, в нього  зберігається деякою мірою семантика „світлості”.

[4] Принцип паліндромності в мініатюрі виражений не тільки на звуковому рівні. Приміром, природу порівняння „промені як вії” можна пояснити двояко: або ж слово „промені” як „світле” слово було важливіше для Тичини, або ж цей образ – це вияв паліндромності, яка із глибин підсвідомості вривається в образний ряд.                               

[5] (до того ж, існують спеціальні таблиці звукосимволічних значень звуків та дослідження асоціативних значень фонестем у різних мовах, які можна використовувати під час роботи).

2006 – 2007