«КАССАНДРА» ЛЕСІ УКРАЇНКИ –

ТРАГЕДІЯ ПРАВДИ ЧИ МОВИ?

Мови страшна в тебе зброя, достойна людей поклоніння...

Орфічні гімни. Гімн Гермесові[1].

У європейській драматургії можна простежити певну закономірність у зміні типу конфлікту. Зобразити її дуже умовно можна як поступовий рух від конфлікту героя і зовнішньої фатальної сили (Фатум, Доля грецьких трагедій, соціальна і ідеологічна дійсність ренесансових драм) – до конфлікту, який розгортається головно в свідомості персонажа, у його внутрішньому світі (бароко і класицизм, романтизм), і в останньому разі події зовнішнього світу є лише проекціями внутрішніх дисонансів героя. Цей поступовий зсув можна означити як поступову інтеріоризацію конфлікту в драматичному творові. 

Драматургія Лесі Українки вперше в українській літературі має справу із конфліктами більш абстрактними і відірваними від історичної контретики, від соціальних передумов і від буттєвої ситуації автора. Звісно, на них відбилася «ситуація часу», виходячи з якої, твір теж можна потрактовувати. Але він долає світоглядні межі історичної ситуації, вириваючись у небачено широке коло імовірних значень і, відповідно, інтерпретацій. Це драматургія нового типу, започаткованого в німецькому романтизмі Фрідрихом Гельдерліном («Смерть Емпедокла»), в англійському – Джорджем Ґордоном Байроном («Каїн», «Манфред»). У зверненні до такого типу драми вбачаємо напівсвідоме прагнення заповнити лакуну відсутнього в українській літературі ХІХ століття філософського романтизму, яку почасти намагався компенсувати ще Пантелеймон Куліш своєю «Позиченою кобзою». Хоча в новому культурному інтер’єрі Європи fin de siecle вже не можна не враховувати існування «драми ідей» Генрика Ібсена й Моріса Метерлінка. Варто згадати, що в Метерлінка вплив німецького ієнського романтизму майже тактильно відчутний.

У фаховій і доволі вичерпній передмові до «Кассандри» Ол. Білецький[2] ставить драму в широкий контекст європейської літератури, проводячи протиставні паралелі з іншими відомими варіантами потрактування давньогрецького міту про злощасну пророчицю (грецькі трагіки і Сенека, однойменна балада Шіллера). Проте, як на мене, у зіставленні можна було б піти й далі. Адже до компаративістичного аналізу в передмові не залучено жодного суто драматичного твору, бо за основу зіставлення вула взята єдність персонажа (Кассандра), чи то пак – тотожність розроблюваного мітологічного сюжету. Натомість ми пропонуємо взяти за основу добору зіставлюваного тексту подібність ситуації героя, яка виявляєтсья в аналогічності конфлікту, носієм якого є цей герой, і загалом уявлення про трагічне як таке.

Тут нам видається продуктивним зіставдення із уявленнями Гельдерліна про трагічне. Гельдерлін виклав свої погляди на трагічне в драмі у есеї «Загальна основа (трагічної драми)». Можна окреслити кілька головних  рис, які, на думку Гельдерліна, потрібні для створення трагічної ситуації. Передовсім, поет говорить про важливість  для поезії і драми індивідуального пере-життя чи пере-живання (Erlebnis). Цю тезу за ним на початку ХХ століття підхопить продовжувач герменевтичних традицій Вільгельм Дільтай. Але втілюватися цей досвід має у якомога екзотичніші (в широкому розумінні) форми: «Отож, трагедія як у своїй формі, так і в своєму матеріалі є драматичною, себто вміщує ще й третій елемент, себто, відмінний, більш віддалений від їхнього серця і їхнього світу  матеріал, тому що їм цей далекий матеріал видається достатньо аналогічним для втілення цілої їхньої чутлиості в нього, таким чином зберігаючи поетову чутливість ніби в посудині, і тим більш надійно, що більш цей аналогічний матеріал буде далеким»[3]. Цікаво зіставити це твердженням із прагненням Лесі Українки до «екзотичних» сюжетів, яке були таким дивоглядом для її сучасників. Себто мотивацію цього прагнення до віддалення матеріалу від актуальної дійсності можна вбачати не лише в прагненні до алегорій і парабол. Ймовірно, для такого типу драматургії потрібна віддаленість матеріалу, яка б створювала додаткову драматичну напруженість. Далі, в есеї «Про (трагічне) підґрунтя Емпедокла», Гельдерлін говорить про трагічного героя як носія двох начал, які він не може узгодити: прагнення до організованої впорядкованості – і протилежне йому прагнення до неорганізованості, хаосу[4]. Врешті прагнення до невпорядкованості в нім перемагає – і в цьому погибель героя. Натомість його антагоніст – це «природжений герой, він схильний до об’єднання крайностей, ба навіть до того, щоб натягнути їх віжки[5] і поєднати їхні взаємозвязки у щось міцне і тривале, щось поміж них, тримаючи крайнощі в певних межах і водночас дозволяючи їм діяти окремо»[6]. Тут одразу спадає на думку аналогічне протиставлення Кассандри і Гелена: перша постає як руйнівник спокою, який стоїть на старих конвенціональностях, її прагення до «правди» не приносить нічого, окрім хаосу, другий же якимось чином узгоджує хаос «правди» і впорядкованість суспільних конвенцій. Але про це протиставлення ще піде мова далі докладніше.

Зіставленя трагічного конфлікту в «Кассандрі» Лесі Українки із ідеями Гельдерліна про трагічне жодним чином не має на меті стверджувати про якісь безпосередні впливи (хоча, чом би й ні?), а головно має вказати на зміну типу трагічної ситуації, яка в українській літературі, на відміну від, приміром, англійської (Байрон) і німецької (Гельдерлін) довго залишалася в межах соціально-побутового кола проблем.

Згадка про Гельдерліна потрібна ще й для того, щоб перейти на вищий рівень узагальнення, до того рівня проблематизації, який в українській літературі якщо й розглядався, то з дуже ідеологічно заангажованої позиції. Адже в Гельдерліна чи не вперше так гостро були проблематизовані стосунки поета і його матеріалу, а ширше – мовця і його мови. Про це говорить Мартін Гайдеґґер в есеї «Гельдерлін та сутність поезії», рефлексуючи, зокрема, над висловом поета про мову як «найнебезпечніше з благ»[7].

Отож, перейдімо до розгляду «Кассандри».

Характерною особливістю драми є її підкреслена статичність, про що говорить і Ол. Білецький[8]. І це не дивно: адже композиційна роль кожної немовбито окремішної сцени – не дієгезис дії, а показ, явлення конфлікту ідей. Таким чином, Кассандра залучається до низки діалогів, які розкривають певний конфлікт: Кассандра – Гелена (I), Кассандра – Поліксена (II), Кассандра – Андромаха (III), Кассандра – Долон (IV), Кассандра – Деїфоб (V), Кассандра – Гелен (VІ). Конфлікти, до яких залучена Кассандра, сходяться довкола неї, як концентричні кола[9]. Можна виокремити дві групи протиставлень: із жінками – перші три, решта – із чоловіками. Із Геленою, Поліксеною, Андромахою героїня контрастує як жінка вільна – із жінками, які живуть конвенційним життям, позбавленим загостреної самосвідомості. Кассандра говорить Гелені, підносячи дзеркало: «Дивись: от ти і я, - у нас нічого / подібного нема»[10]. Візуальність цього образу дуже виразна: дві героїні відображаються в дзеркалі, як Марта і Марія на картинах старих майстрів, як vita activa i vita contemplativa. Із Поліксеною Кассандра протиставляється як уже позбавлена дівочих ілюзій зріла людина. Кассандра й Андромаха – два типи зрілості: перша не приймає конвенцій, які замінюють втрачені ілюзії, інша – навпаки. Зрозуміло, що Кассандра не в змозі виконувати традиціну роль жінки, і тому вона перебуває в конфлікті з соціальною роллю, яка їй відведена. На цьому кола соціальних конфліктів замикаються. Епізоди із Долоном і Деїфобом вже підходить ближче до самої Кассандри: через неможливість бути щасливою із чоловіком з вини свого пророчого дару вона починає усвідомлювати  глибинну суть свого конфлікту.

Остаточно знімає щільне нашарування зовнішніх конфліктів розмова із Геленом. Перед героїнею постає непокритим осердя цих кілець конфліктів. Це навіть не романтичний конфлікт із натовпом (бо ж Гелен один), і навіть не стільки конфлікт із Геленом. На нашу думку, Кассандра страждає навіть не від фатальної правди – у такому разі увесь драматизм полягав би в тому, що героїня не приймає ніцшеанського прославлення живлющої усесвіт брехні.

Трагізм Кассандри полягає в її непорозумінні з мовою, якою вона говорить. У вигукові пророчиці «Ох Андромахо, як я палко прагну, / щоб не були слова мої правдиві!» ми б радше ставили акцент не на фатальності «правдивості», а на небезпеці слів, як сама героїня говорить далі: «Може, / Се правда, що слова мої страшні, / що й очі забивають людську силу». Себто проблематизації зазнають не стільки стосунки істини й індивіда, а мовця і мови. Звісно, у тому широкому розумінні цих понять, якого їм надали Гадамер, Гайдеґґер і Дільтей.

Загроза для Кассандри криється не в тому, що їй не вірять. Тут можна згадати Гайдеґґерів вислів: «Небезпека наших розмов крилася у мові як такій, а не в тому, що ми проговорювали, і навіть не в тому, як ми намагалися це робити»[11]. Непоборна перепона, з якою стикається Кассандра – це неможливість висловити трансцендентний досвід звичною мовою. Героїня часто згадує неокресленість, невизначеність такого типу досвіду: «Ох,  Поліксено, / я завжди чую горе, бачу горе, / а показать не вмію. Я не можу / сказати: тут воно, або: он там. / Я тільки знаю, що воно вже є, / і що того ніхто вже не одверне...[12]» І проблема полягає в тому, що мова, яка послуговується словами-термінами з окресленими значеннями,  дає збій, коли нею намагаються висловити досвід надособистісний. Це ще один аспект комунікативного провалу, який у драмі завбачили раніше[13]. Невідоме, яке не зазнало «збиральної сили слова» (за Гайдеґґером), має велику руйнівну, хаотичну силу. Кассандра намагається її висловити, але не може обвести свої видива межами слів, і тому руйнівна сила виривається на волю і приводить саму Кассандру до загибелі. Гелен же перебуває у злагоді з мовою, тому що не намагаєтсья висловити нею трансцендентний досвід, який йому і невідомий (К. Невже тобі не каже в серці голос: / «так буде, так! так буде, не інакше!» / Г. По щирості сказавши, - ні, ніколи.[14]) І «мови страшна зброя», потрапивши до рук Кассандри, діє тільки на лихо, бо героїня не в змозі 0-словити свій досвід, бо не розуміє силу слова, на відміну від Гелена: «Ти думаєш, що правда родить мову? / Я думаю, що мова родить правду.[15]» Утилітарний погляд на мову, який є для Гелена безальтернативним, не може ввести його у стан непорозуміння із нею. Натомість Кассандра ставиться до мови суто по-поетичному, намагаючись висловити нею досвід потойбічного, цим наближаючись у своєму ‛υβρις, античному зарозумілому дерзанні, до Емпедокла, який проголосив себе богом у драмі Гельдерліна. Але Емпедокл був приречений на самогубство, і Кассандра теж не була успішною у своєму зухвальстві. Подальші, після VI яви, епізоди лише увиразнюють конфлікт, явлений у розмові з Геленом. Момент, коли Кассандрі доручили орудувати мечем тільки підкреслює, що мова є зброєю, але Кассандра не може нею орудувати, бо ж є носієм неутилітарного, поетичного погляду на мову. Можна повторити за орфічним гімном – «мови страшна в тебе зброя, гідна людей поклоніння», і додати від себе – але орудувати тобі нею не під силу.

Отож, конфлікти, до яких залучена Кассандра ми вирішили зобразити з допомогою концентричних кіл (див. таблицю в додатку). Зліва розміщені протиставні пари персонажів, а справа – конфлікти, які вони втілюють. Перші три кола, протиставлення із жінками, розкривають Кассандрине неприйняття жіночих ролей у традиційному суспільстві. Наступне коло конфілктів показує неможливість Кассандриного особистого щастя. І центральне коло – яке відповідає у творові розмові Гелена й героїні – розкриває серцевинний конфлікт, осердя трагізму твору, непорозуміння мови і мовця.

Звісно, наше потрактування «Кассандри» далеке від вичерпності і має на меті запропонувати лише один із імовірних шляхів герменевтичного тлумачення.

---

[1] Orphica. Procli hymni... – Lipsiae, 1829. – p. 71.

[2] Ол. Білецький. Трагедія правди. // Леся Українка. Твори в 12 томах. Т.6. – Нью Йорк, 1956. – С. 117 – 139.

[3] Friedrich Hölderlin. The Death of Empedocles. Tr. by David Farrel Krell. – New York, 2008. – p. 43, ll. 43-46.

[4] Ibid., p. 146, ll. 78-81.

[5] Натяк на опис душі у Платона («Федр»), яка складаєтсья із двох коней і одного візника, який правує ними. – Н.Н.

[6] Ibid., p. 152, ll. 318-320.

[7] Мартін Гайдеґґер. Гельдерлін та сутність поезії. // Тарас Возняк. Тексти та переклади. – Харків: Фоліо, 1998. – С. 345, 354.

[8] Ол. Білецький. Трагедія правди. – с. 128.

[9] Див. схему в додатку.

[10] Леся Українка. Твори в 12 томах. Т.6. – Нью Йорк, 1956. – С. 142. «Кассандру» цитуватимемо й надалі за цим виданням, вказуючи лише сторінку.

[11] Мартін Гайдеґґер. Дорогою до мови. – Л.: Літопис, 2007. – с. 84.

[12] С. 152.

[13] Віра Агеєва. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації. – К.: Либідь, 2001. – С. 133 – 167.

[14] С. 183.

[15] С. 183.